Л.Р. ЦЕСЮЛЕВИЧ, заслуженный художник России, г. Барнаул

Святослав Рерих в своей творческой практике не придерживается какого-то одного пути создания художественного образа, но использует разные принципы сюжетного и идейного построения картины. Наряду с произведениями, где используются иносказания и сюжеты легенд и мифов, им создан ряд картин, остро и непосредственно апеллирующих к современникам. Художнику, думающему о судьбах мира, о дальнейших путях цивилизации, порою требуется открытая трибуна обличителя и критика. Картина «Ты не должен видеть этого пламени» (1968 г.) — близкая к реальности сцена трагедии термоядерной войны. Полотна «Мы сами строим свои тюрьмы» (1967 г.) и «Я двигаюсь среди этих теней» (1967 г.) с публицистическим пафосом предупреждают об опасности для культуры и самой жизни людей бесконтрольного развития техники, приобретающей власть над сознанием человека, загрязняющей окружающую среду, отравляющей и уничтожающей так любимую автором и так необходимую для жизни всех людей природу. Открытый показ отвратительного и угрожающего лика царства технократии в контрасте с образами присутствующих в этих полотнах «людей природы» — матери с ребёнком или молодой девушки — создаёт особую остроту воздействия, близкую силе плаката.

Столь же открыто автор обличает социальные и моральные уродливые стороны современного мира. Полотно «Ближе к тебе, мать-земля» (1968 г.) ставит зрителя лицом к лицу с группой «бунтарей» и «псевдоискателей», так называемых хиппи. Святослав Рерих изображает представителей разных категорий этого распространившегося движения: «людей-цветов», «недовольных», наркоманов — с исключительной реалистической точностью, с шаржевой остротой характеристики и показывает их на условном декоративном фоне с геометрическими фигурами, контрастирующими с реализмом трактовки фигур персонажей. Противопоставляя в этой картине группу «отверженных» теперешнего общества жизнерадостной, трудолюбивой, здоровой телом и духом индийской крестьянке, художник добивается предельной доходчивости своей мысли — «ближе к матери-земле!».

Он словно вскрывает язву и выталкивает гной наружу. Группа кривляющихся бледных ультрамодных бродяг-бездельников будто «выпадает» из обстановки картины, так же как она лишняя и в жизни. В этой картине на уровне формы не только противопоставлены натурная трактовка человеческих фигур и условность фона, разные места действия и времена, но и присутствует чисто символическое графическое изображение «Древа жизни», разделяющее представителей двух социальных групп.

Полотно «Триумф Евы» (1968 г.) построено по такому же принципу совмещения реалистической характеристики «современной Евы», похожей на одну из представительниц хиппи, и условного фона, объединяющего несколько географических мест и символических фигур. Среди них обезьяна, «человеческий предок», закрывающая глаза руками, громадный чёрно-пятнистый змей, кажущийся скорее порождением техники, чем природы, похожий на сконструированного злобной волей ползучего робота, довольного поведением Евы. Здесь присутствуют символическая чёрная черепаха, ночная птица — сова, ночные безжизненные, бледные цветы. В правой части картины — отшатывающийся, изумлённый поведением Евы Адам.

Характеристика персонажей и многочисленной атрибутики здесь указывает направление мысли автора о тлетворном влиянии на нравственность людей современной технической цивилизации, особенно городской, с ночной жизнью, отрывом от природы и её облагораживающего влияния, с искусственным возбуждением эмоций и чувственности. На заднем плане картины в открывшемся свободном пространстве — просторы спокойного моря, небо и жёлтый берег, в песок которого зарыл голову одинокий страус. Эта маленькая деталь наводит на мысль, раскрывающую подспудный, но основной смысл картины, что развившийся культ разнузданных нравов служит неким наркозом, что это — «зарывание головы в песок», «закрывание глаз» на жгучие нерешённые жизненные, социальные, экономические проблемы, уход в мирок субъективных чувств, ничего не решающий и лишь усугубляющий положение.

При анализе стилистической принадлежности этих картин для них напрашивается термин «новый критический реализм».

Сюжетный, тематический, стилистический ар­сенал художественных решений очень богат у Святослава Николаевича. Практически невозможно назвать другого художника, в искусстве которого присутствовало бы такое их разнообразие. Символ, иносказание, метафора, публицистическая прямота, непосредственное наблюдение — всё это выражено им очень ярко и притом чрезвычайно многообразными техническими изобразительными средствами. Содержание произведения может быть донесено до сознания зрителя лишь благодаря форме, которая, образно говоря, является языком изобразительного искусства. Язык формы у Святослава Рериха на редкость разнообразен, изящен, нов и, если подходить к нему с общепринятых позиций, во многом противоречив. Но Святослав Рерих — мастер контраста, умеющий объединить противоположности, создав гармонию, причём объединяющим фактором выступает философская категория прекрасного. Великое, истинное, восторженное чувство красоты — красоты всего мироздания, человека, природы, — столь характерное для дарования Святослава Николаевича, его взгляда на жизнь, играет в его искусстве особую роль — это фактор, объединяющий обычно взаимоисключаю­щие стили, методы, сюжеты и разнообразные формы их выражения.

Обратившись к технической стороне творчества этого художника, надо, во-первых, отметить его высочайший профессионализм, глубокое знание законов цвета и их взаимодействия, законов композиции, ритма, тона. Выбор формы, призванной донести содержание картины до сознания зрителя, для Святослава Рериха является наукой, сложной и ответственной. Так же к вопросу формы относились и другие художники, особенно мастера Возрождения, изучавшие анатомию человека, перспективу, в том числе воздушную, тончайшие светотеневые отношения, и экспериментировавшие с красками — основой живописи. Как к науке подходили к живописи и французские импрессионисты, и постимпрессионисты, возродившие принципы цветовой живописи.

Очень ответственно Святослав Рерих относится к самим исходным материалам, необходимым для работы художника. Он пишет на лучших льняных холстах, выписывает английские, французские пигменты. Сам, подобно древним мастерам, составляет эмульсию для темперы, тем самым добиваясь, как и его отец, необычной яркости и звонкости своих красок. Но наряду с темперой он прибегает и к масляной технике живописи, преимущественно в портретах и эскизах. Темпера, быстро высыхая, не даёт возможности продолжительной работы над выражением лица портретируемого, что можно делать в масле.

В основе колорита, тонального строя картины, передачи объёма, рисунка лежит контраст. Благодаря синим или фиолетовым теням горят «солнцем» жёлтые цвета, благодаря контрасту между освещённой и неосвещённой частью тела мы видим его объём, благодаря спокойным вертикальным линиям наклонные линии кажутся движущимися или падающими.

Психологическое восприятие человеческим глазом разнообразных изобразительных элементов и эмоциональная реакция на них — предмет науки. И эта наука о языке искусства является для Святослава Николаевича наукой о прекрасном. К тому же для него изобразительные средства искусства имеют философскую подоснову, так как все они направлены на передачу внутреннего содержания произведения.

Обычно, говоря о живописи Святослава Рериха, отмечают необычный цвет и упускают из вида огромное значение в ней тона (сопоставлений тёмного и светлого), композиции, рисунка, ритма и многое другое. Действительно, колорит его заслуживает особого изучения, невозможного в небольшой статье. Декоративность и насыщенность цвета у Николая Рериха уже вошла в поговорку. Но, продолжая цветовые достижения отца, Святослав Николаевич развил до невиданного ранее в истории искусства уровня богатство, разнообразие и силу звучания цвета. Живопись Николая Рериха строится в основном на спокойных сопоставлениях больших декоративных контрастирующих пятен цвета, классически выдержанном тоне, устойчивой композиции.

Святослав Рерих, оставляя в основе цветовой композиции полотна сопоставление больших цветовых отношений, поверхность их обогащает огромным количеством разнообразных так называемых малых отношений, которые, не разрушая общего представления о цвете данного большого пятна или предмета, наполняют его бесконечными вариациями или основных контрастов картины, или оптического деления цвета основного пятна, или массой полутонов, «холодных» и «тёплых», создающих иллюзию необходимого освещения. Это можно сравнить со струёй водопада — в общем-то, белой воды, но на солнце искрящейся мириадами капель, где каждая горит радугой.

Обладая доскональными знаниями цветоведения, знанием, выработанным импрессионистами и ещё задолго до них древними живописцами, — законов цвета, передачи с помощью цвета любого освещения, состояния природы, объёма, материала, глубины пространства, Святослав Николаевич добивается полифонического звучания своих полотен. Его картины, находясь на белой или нейтрального цвета стене, смотрятся сплошным ярким декоративным пятном, некой цветовой плоскостью, переливающейся и звучащей всей радугой цвета и музыки, так как законы их близки. Не отрицая и не отвергая ничего из прежних достижений, синтезируя и находя новое, Святослав Рерих раскрывает новые возможности цвета. Обычно, если следовать классическим законам, лишь один цвет в картине имеет право быть взятым в полную силу звучания, остальные должны быть подчинёнными. Такой подход видим и в ранних работах самого Святослава Николаевича («Наставник из Кулу», 1937 г., — зелёный фон, «Как в былые дни», 1939 г., — золотистый цвет неба, триптих «Распятое человечество», 1939 – 1942 гг., — оранжевый огонь). Но в пейзажах и жанровых картинах последующего периода 1950 – 1960-х годов художник заставляет звучать в полную мощь всю радугу цветов. Вместо обычных двух противоборствующих (дополнительных) цветов появляется вся радуга (пейзажи «Весна», «Наперегонки», 1958 г., «Гадди», 1961 г., и многие другие).

«Я мыслю в цвете», — говорил сам Святослав Николаевич. Этот феномен мышления в цвете особенно заметен в его эскизах, написанных спонтанно, как проявление вдохновения художника («Мой дом», 1971 г., «Деревня», 1953 г., «Жертвоприношения», 1950 г.).

Если пытаться образно передать впечатления от тропической живописи этого уроженца севера, в которой всё есть цвет, где нет ничего вне цвета, где и белое и чёрное тоже приобретает значение цвета, то следует вблизи созерцать огромный букет полноцветных гладиолусов, георгин, пионов, лилий, роз...

Жизненность, соответствие сути природы — в этом ритме звучания полного аккорда радуги, обогащённой бесконечными вариациями её же в каждом блике, пятне света, рефлексе, тени. Замечательно и то, что при этом сохраняется тональное соответствие всей цветовой структуры. Художник будто хочет сказать, что в мироздании нет ничего бесцветного — всё, не только поверхность жизни, но и сама биологическая структура её, прекрасно и насыщено цветом. (Надо не забывать о широких познаниях С.Н. Рериха в ботанике, медицине и минералогии.) Во вдохновении творчества художник будто старается уподобиться аналогичному процессу творчества природы. Искусство — это жизнь. И сама жизнь — прекрасное искусство. На этом этапе творческого процесса интуиция художника диктует ему поверх рамок законов и правил наук верное решение новой художественной задачи, и хотя такое решение может быть совершенно новым и ранее не встречавшимся в художественной практике, но поскольку в произведении Святослава Рериха оно уже осуществлено, то как случившийся факт, открытие небывалых возможностей живописи, как явное новаторство становится предметом изучения искусствоведов и обретает значение утверждённых новых правил искусства. Так подтверждается древнее изречение, что «искусство имеет свои законы, но законы искусства творятся гениями». Практически — это эскиз, программа новой картины. А потом он уже реализуется осознанно в большой картине. (Так, эскиз «Многое пугает нас», 1971 г., прекрасно демонстрирует свободу творческой импровизации художника, которая потом точно конкретизируется и «узаконивается».) Так как эти законы искусства в процессе многовековой практики художников разных эпох и народов не придумывались, но наблюдались в жизни, то, тво­ря и вдохновляясь жизнью, невозможно создать нечто «незакономерное». Но, с другой стороны, творчество всегда ново, оно не может быть конструированием вариантов из ранее известного.

Опираясь лишь на умозрительное знание законов, создать произведение искусства нельзя. Диалектическая сложность художественного образа прекрасно раскрыта в искусствоведческой теории отражения.

Следуя принципу синтеза противоположностей, Святослав Рерих не строит цвет своих полотен только в рамках вышеописанного живописного подхода. В одной картине он объединяет разные живописные подходы, соседство которых обычно не допускается, — плоские декоративные ровные цветовые, пятна (в картине «Глина приобретает форму» это чёрный проём двери и белые косяки), многоцветье импрессионистических переливов полутонов, бликов, рефлексов (в той же картине — листва деревьев, покрытие крыши), тональную живопись одной краской натурного цвета с передачей объёма (здесь же — фигуры людей, глиняная посуда), графическую вычерченность (в этой же картине — сплетённая из пальмовых листьев занавеска на двери), условные геометрические фигуры (там же — зигзагообразные полоски на земле). В жизни всё это встречается вместе, соседствует оно и в полотнах Святослава Рериха.

То же самое отмечается в портретах: лицо, написанное почти «гризайлью» — одним коричневым цветом с белилами, рядом ровное, ничем не усложнённое цветовое пятно, передающее обобщённое представление об одежде, и — буйная оптическая смесь контрастирующих оттенков радуги, многоцветные мерцающие точки, образующие фон. Стилизованность и натурность. Человеческое тело, ли­цо пишутся художником почти одним цветом, без импрессионистической «ломки» цвета, так широко присутствующей у него в элементах природы, фона, даже в волосах людей. Очевидно, это даёт возможность автору, работая над лицом, сосредоточить всё внимание на передаче душевного состояния человека, на его психологической характеристике. Однако такое полотно смотрится цельно, так как коричневому или иного тёмного цвета пятну художник противопоставляет его «дополнительный» цвет где-то в фоне или одежде портретируемого («Профессор Николай Рерих», 1939 г., «Девика Рани Рерих», 1951 г., «Пандит Джавахарлал Неру», 1942 г.). Иногда портреты написаны Святославом Николаевичем только в простых локальных и тональных отношениях. Такая простота и лаконизм изобразительных средств призваны ничем не нарушить главного — глубокого психологизма портрета. Необходимо отметить при этом, что Святослав Рерих обладал даром точной передачи внешности портретируемых. В совокупности с глубоким раскрытием душевных свойств человека такие портреты создают впечатление личной встречи с ним («Портрет доктора Радхакришнана», 1958 г., «Пандит Мору Рам», 1973 г., «Карма Дордже», 1974 г., и другие).

Мазки, наносимые на холст, у Святослава Рериха экспрессивны и темпераментны. Их величина, ширина, направление играют определённую композиционную роль в его произведениях. Они включены автором в общую композиционную систему и подчёркивают основные или дополнительные линии развития построения полотна. В картине «Гадди» (1961 г.), композиционно построенной на сопоставлении разных по величине и характеру круглых форм (кроны деревьев, холмы, дальние кусты), с которыми контрастирует конусообразный силуэт женщины-доярки, несущей на голове сосуд, выделяющиеся кругообразные мазки подчёркивают точно найденное звучание этих певучих ритмов. Ни одно из композиционных пятен не повторяет другое по размеру. Культура мазка, её осознанность придаёт работам художника сугубо индийское, певучее звучание. Пластика, изящность, созвучие движений фигур и других элементов в картине подчёркивается ритмикой цвета, наносимого соответствующим движением кисти. Синтез мазка, цвета, тона, рисунка. И всегда движение. Динамика — яркая черта композиции полотен Святослава Рериха, несущая так же, как и прочие элементы изобразительного языка, определённую характеристику темы. Движения людей, танец, порывы ветра, кружение облаков, колыхание пальмовых листьев, взгляды, настроения. Впечатление движения, как и всё другое, в живописи достигается контрастом. Контраст противоположных движений, динамика поворотов тела, контрасты направлений линий. В варианте картины «Священная флейта» 1946 года вихрь кругообразных кустов, веток деревьев, холмов усиливается пересекающими это движение облаками, вскинутыми вверх по диагонали картины головами животных, резкими мазками на поверхности земли.

В построении композиции Святослав Николаевич использует, особенно в произведениях последних лет, и противопоставления разных конфигураций геометрических форм. Находясь в основе реалистических произведений, чаще всего пейзажей, осознанная техническая структура картины усиливает в нужном направлении её восприятие («Гималаи», 1971 г., — сопоставление волнообразных и кругообразных линий облаков со спокойным пирамидальным очертанием скал передают ощущение суровости и возвышенности).

Святослав Рерих не исключает из арсенала своих изобразительных средств ничего, что может обогатить его стиль — подлинно синтетический. Живя и работая в Индии, затрагивая в своём творчестве тематику, касающуюся разных народов, он боролся за расцвет культуры, за мир, сближение народов, особенно Индии и его Родины — России.

* Окончание. Начало в № 10, 2012.