Журнал: № 10 (222), Октябрь, 2012

Л.Р. ЦЕСЮЛЕВИЧ, заслуженный художник России, г. Барнаул

С.Н. Рерих. ДОЧЕРИ МОРЯ. 1946 С.Н. Рерих. ПИЕТА. 1960 С.Н. Рерих. ВОЗЗРИ, ЧЕЛОВЕЧЕСТВО. 1962 С.Н. Рерих. Триптих. 1939 – 1942. Освобождение. Распятое человечество. Куда идёшь, человечество? С.Н. Рерих. ИАКОВ С АНГЕЛОМ. 1940 С.Н. Рерих. ВЕЧНАЯ ЖИЗНЬ. 1954 С.Н. Рерих. МОИ СОСЕДИ. 1961 С.Н. Рерих. ГЛИНА ПРИОБРЕТАЕТ ФОРМУ. 1964 С.Н. Рерих. МЫ ТОЖЕ ИЩЕМ. 1974

Имеет ли изобразительное искусство свои законы и правила, является ли оно наукой, или искусство — это продукт интуитивного творческого процесса, чуждого закономерностям и ограничительным рамкам? Эти противоположные взгляды на природу искусства — извечный предмет споров теоретиков и философов. Но практики — живописцы, скульпторы, графики, прикладники — решают этот вопрос по-своему, склоняясь то в одну, то в другую сторону. Выдающийся художник современности Святослав Николаевич Рерих, имя которого известно всему прогрессивному человечеству, вклад которого в мировую сокровищницу искусства позволяет причислить его к истинно великим художникам и который по множеству персональных выставок отлично знаком зрителям нашей Страны, на оба эти вопроса в своём творчестве отвечает определённо положительно. Этот человек в своём искусстве был как бы призван объединить противоположности в нечто единое — великое, прекрасное и вечное, как сама Вселенная.

Сын всемирно известного художника, крупнейшего общественного деятеля, борца за мир и культуру Николая Константиновича Рериха, Святослав Рерих родился в 1904 году в Петербурге. Он учился в знаменитой петербургской гимназии К. Мая и затем продолжал учёбу вдали от Родины, так как вместе с родителями и старшим братом Юрием Николаевичем участвовал в дальних путешествиях и экспедициях. Художественное образование он получил в Колумбийском, а затем в Гарвардском университете в Америке. Но его живописный талант получил развитие и мировое признание в Индии. Спутницей его жизни стала «первая леди звукового индийского кино» Девика Рани Рерих. Жизненный путь Святослава Николаевича тесно связан с трудом и целями семьи Рерихов, каждый член которой был крупнейшим дея­телем Культуры, Искусства, Науки и духовных Знаний.

Художественное творчество Святослава Рериха, посвящённое служению идеалам гуманизма, борьбы за мир, за взаимопонимание народов, духовному и интеллектуальному развитию личности, в стилевом отношении родственно многим, порой противоположным художественным концепциям — русской прогрессивной реалистической школе живописи, традициям лучших периодов искусства Западной Европы (Ренессанса Италии, Испании, Голландии), богатейшим ценностям сокровищницы искусства Индии, древних её росписей, прикладного искусства, скульптуры.

Родственность принципам русской реалистической демократической школы живописи XIX века видится в его интересе к жизни тружеников, к детям, в проникновении в духовный мир и быт этих людей. В неизбежном выборе ответа на вопрос об определении для своего искусства природы философской категории прекрасного, в споре о том, «что прекрасно в жизни», Святослав Николаевич в своём творчестве указывает на простой, но опоэтизированный труд и быт народа. Прекрасное — в труде и в нехитрых, но иск­ренних и правдивых чувствах, радостях, раздумьях крестьян, рыбаков, кустарей. Показывая этих людейв привычных им условиях и окружении, естественно и непринуждённо он раскрывает их духовный мир, устремлённый к добру, красоте, взаимопониманию («Маленькая сестра», 1938 г., «Наставник из Кулу», 1937 г., «Мальчик из Кулу», 1938 г., «Мира», 1938 г., «Куда идёшь, мой брат?», 1938 г., «Трудимся ночью», 1939 г., «Труд», 1944 г., «Индия», 1939 г., «Дочери моря», 1946 г., «Красная земля», 1947 г.). Родственность, близость этих работ живописи русских художников-передвижников прослеживается и в жизненности композиционных ситуаций, и особенно в большом внимании к рисунку, основанному на непосредственном наблюдении жизни. С русской школой живописи эти произведения связывают также достоверность передаваемого материала, историческая точность всех деталей, доскональное знание изображаемого предмета.

Невозможно искусствоведческим скальпелем разделить на части явление искусства, но всё же нельзя не отметить, что во многих портретах Святослава Рериха присутствуют та спокойная величавость, достоинство, высокое самосознание человека, так характерные духу Итальянского Возрождения с его идеалами гармонии и красоты личности. Его портреты в своём общем настрое возвышают понятие «человека», раскрывая как внутренний духовный облик, так и внешнюю красоту портретируемых — близких ему людей и выдающихся общественных и культурных деятелей независимой Индии (портреты Е.И. Рерих и Н.К. Рериха, «Карма Дордже», 1974 г., «Пандит Джавахарлал Неру», 1942 г., «Асгари Кадир», 1943 г., «Д-р С. Радхакришнан», 1959 г., «Девика Рани Рерих», 1946 г., «Портрет Раи Богдановой», 1939 г., «Пандит Мору Рам», 1973 г., «Индира Ганди», 1987 г.).

Многие тематические картины Святослава Рериха также свидетельствуют о творческом освоении им лучших достижений западноевропейской живописи времён Возрождения. Это заметно и в принципах композиции, и в тонком приглушённом «гобеленном» колорите, в преобладании благородных, сдержанных зелёных, фиолетовых, золотистых оттенков, бархатистого синего цвета (триптих «Освобождение», «Распятое человечество», «Куда идёшь, человечество?», 1939 – 1942 гг., «Как в былые дни», 1939 г., «Вечный зов», 1944 г., «Надежда», 1943 г., «Добрый самаритянин», 1943 г., «Победа», 1945 г.).

Особого внимания в творчестве Святослава Рериха заслуживают индийские черты. Действительно, большинство его жанровых и пейзажных работ напитаны сугубо индийским восприятием жизни, где не только сюжет или атрибутика определяют принадлежность к тематике данной страны, но Индия на полотнах этого русского художника предстаёт в подлинных своих плоти и духе. Недаром вклад С.Н. Рериха в культуру этой страны так высоко оценён индийским Правительством и общественностью. В сверкающих, переливающихся красками, горящих тропическим жаром полотнах то певучее движение, та вечная динамика, те неостанавливающиеся ритмы жизни, которые вызывают в памяти индийскую музыку и священные древние танцы, зной насыщенных красок южной природы, столь характерную для индийцев любовь к ярким расцветкам одежд, украшениям, — всё то, что находило своё выражение ещё в наскальных росписях пещерных храмов Аджанты V – VI веков.

Необходимо особенно отметить, что в произведениях индийской тематики Святослав Рерих, вопреки принятым традициям, объединяет ярко выраженную декоративность с раскрытием психологии героев картин, их душевного состояния, социальной и этнической характеристики («Вечная жизнь», 1954 г., многие варианты «Священной флейты», «Весна», 1961 г., «Эти краски никогда не должны поблёкнуть», 1964 г., цикл картин «Мои соседи»).

Продолжая отмечать многие факторы искусства, обычно трудно соединимые в одном произведении, но прекрасно уживающиеся на одном холсте у Святослава Рериха, нельзя пройти мимо его рисунка. Обычно рисунок, линия в работах декоративного плана играет второстепенную роль, здесь же рисунок равноценен колористическим качествам, и по виртуозности, свободе выполнения, по изысканности и изяществу, «танцующим» движениям фигур людей и животных эти произведения являют собой новую страницу истории искусства, кульминирующую тончайшую по качеству древнюю индийскую живопись и скульптуру («Зов», 1955 г., «Возвращение домой», 1954 г.).

Но, являя связи с традициями многих культур и переняв определённые достижения отца, Святослав Рерих остаётся самим собою уже с самых ранних работ. Во всех своих произведениях он предстаёт яркой, неповторимой личностью, новатором, прокладывающим самостоятельную новую дорогу.

Вся деятельность Святослава Рериха как художника и общественного деятеля обращена к современности. Но, как художник-философ, в своём обращении к сегодняшнему дню он использует образы, сюжеты и персонажи далёкого прошлого, сложившиеся исторически на протяжении многих веков и потому известные и понятные народам мира.

В цикле его картин, призывающих к миру и пре­дупреждающих об ужасах войны, использованы сюжеты или отдельные персонажи Ветхого Завета. Таков его триптих «Распятое человечество», написанный во время Второй мировой войны. Такова его картина «Пиета» (1960 г.). Это полотно с популярным в западноевропейском искусстве сюжетом оплакивания Пресвятой Богородицей потерянного Сына, благодаря приближению лиц героев к зрителю, проникновенной человечности, свободной от религиозной каноничности, приобретает смысл символического упрёка, протеста против всех войн, агрессии, насилия, приносящим смерть и неописуемое горе матерям и любящим.

К этому же ряду относится полотно «Воззри, человечество» (1962 г.), где мятущаяся группа людей явно индийской этнической принадлежности предстоит видению мирового пожара, охватившего города многих наций, на фоне которого изображён исполинский библейский «Ангел последний». Здесь, в этой символической картине, предупреждающей о непоправимых последствиях войны, могущей стать мировой катастрофой, налицо многие разнородные элементы, естественно объединённые автором в одно целое, например, — реалистически написанные индийские персонажи и библейский ангел, выполненный декоративно и условно.

Упомянутый выше триптих «Распятое человечество» имеет несколько прочтений. С одной стороны, это символическое, страстное отображение кризиса современного мира, приводящего к войнам и ужасным человеческим трагедиям. В правой его части — «Куда идёшь, человечество?» — сумрачное ущелье с зашедшими в тупик обездоленными толпами. В центральной части триптиха — громадная символическая фигура распятого человека. В фоне картины — колонны солдат, мятущиеся в отчаянии люди, взывающие о помощи к небу, откуда льются потоки карающего Огня Архангелов. Левая часть, «Освобождение», изображает массу людей, яростно борющихся между собой; одна фигура силится подняться, вырваться из хаотического водоворота тел.

Рассматривая этот триптих в ином разрезе, отмечаем, что он повествует о внутренних сторонах человеческого бытия: о борьбе отчаяния и надежды, об упадке духа и преодолении препятствий ценой огромных жертв, о приобретении ясности и спокойствия через победу над своими неуравновешенными чувствами, желаниями, страстями.

И кроме всего, данный триптих, подобно другим работам этого характера, воспринимается как предуп­реждение о трагедии возможных войн.

В цикле картин «Вечный зов» (1944 г.), «Надежда» (1943 г.), «Добрый самаритянин» (1943 г.), «Победа» (1945 г.), «Как в былые дни» (1939 г.), «Иаков с Ангелом» (1940 г.), используя известные и популярные в искусстве библейские сюжеты, художник в иносказательной форме раскрывает внутренние проблемы становления личности и её отношения к современной ей действительности. Подобный путь обращения к современному зрителю широко использовался и используется многими художниками, литераторами и композиторами.

Сюжет картины «Вечный зов» являет сходство с легендой об Адаме и Еве. Но в свободной трактовке её автором на первый план выдвигается вопрос о приоритете в жизни чувств или разума, наслаждения или долга, начала личного или общественного — проблем, решаемых постоянно каждым человеком в своей жизненной практике.

Динамичное по композиции полотно «Иаков с Ангелом» в ярких сопоставлениях вихря светотени изображает сцену яростной схватки не на жизнь, а на смерть этих двух Ветхозаветных персонажей. Но основным центром картины является лицо Иакова, написанное с глубоким психологизмом. Это указывает на то, что основной разговор в картине ведётся о психологии, о внутренних проблемах человека. Лицо Иакова таково, каким оно бывает у людей в моменты острого внутреннего конфликта, затрагивающего саму суть жизни человека, когда в отчаянной борьбе с самим собой делается выбор между добром и злом, светом и тьмою, честью и преступлением, самоотверженностью и эгоизмом, совершаемый на внутренних весах человеческого сердца.

Необходимо отметить, что такая трактовка библейской тематики в разрезе сугубо психологически-нравственном является своеобразным новым подходом к этим «вечным» сюжетам.

Обращаясь к индийской тематике, художник также использует богатые поэтические образы мифологии этого народа, например образ Кришны — легендарного пастуха-музыканта во многих вариантах темы «Священная флейта». Однако в стране, где столь сильны ещё вековые традиции, где мифология и разнообразные верования тесно переплелись с жизнью народа, где быт людей деревни всё ещё внешне мало изменился по сравнению с давно минувшими временами, сюжеты с определённым философским подтекстом не кажутся «историческими» или «символическими», в отличие от произведений западноевропейской тематики. Таким образом, большой цикл по сути дела философских полотен Святослава Николаевича воспринимается как жанровая живопись, повествующая о современной индийской деревне. Это наиболее благоприятная почва для художника, дающая возможность естественного слияния в одном произведении непосредственного наблюдения жизни, народности, повседневной простоты и философской значимости. В этих условиях иносказательный подтекст приобретает поэтичность, мягкость, полностью сливаясь с сюжетом. Таковы картины «Вечная жизнь» (1954 г.), «Возвращение домой» (1954 г.), «Эти краски нико­гда не должны поблёкнуть» (1964 г.), варианты темы «Мои соседи», «Весна» (1961 г.), «Мы тоже ищем» (1974 г.), «И мы приближаемся» (1967 г.), «Глина приобретает форму» (1964 г.), «Весть» (1958 г.) и многие другие.

Эти сцены из жизни простых людей Индии, но увиденные под поэтическим углом зрения, воплощают очень многие мысли художника: о красоте окружающего мира, о единстве с ним человека, об общих всей природе ритмах жизни («Священная флейта»), об открывающемся перед ребёнком, пришедшим из «небытия», чуде жизни («Мои соседи»), о преодолении жизненных препятствий («Возвращение домой»), о месте человека в мироздании, о вечности жизни в постоянном диалектическом её видоизменении.

Картина «Вечная жизнь». Её название уже даёт ключ к раскрытию заложенной в ней мысли. Влажный малиновый закат знойного дня. Вдали — горящие ярким синим цветом горы. На среднем плане — две пальмы, шествие усталых пилигримов, уже многое видевших и испытавших в жизни. В противоположном им направлении идёт молодая стройная девушка, собирающая фрукты — плоды природы. Она несёт их на голове в плоской корзине, придерживая обеими руками. Корзина не легка. Приостановившись, она с любопытством оглядывается кругом. А на первом плане — ребёнок, рассматривающий цветок. Мальчик не смотрит вокруг себя, он видит пока лишь маленький осколок большого мира. Он лишь начинает изучать его. Рядом с ребёнком — мать; отдыхая, она откинула голову назад и смотрит в задумчивости вдаль. Там уплывают густые муссонные облака, клонятся к земле пальмы, проходит мимо молодая жизнь девушки, уходят вдаль старики-пилигримы. Их жизнь склонилась к концу. И снова жизнь начинается — в этом её младенце. Вечность древнего индийского народа, обновляющегося с каждым поколением и начинающего новую жизнь, вечность жизни на земле.

Подобные мысли, но в ином аспекте рождает картина «Мы тоже ищем». Впереди группы странствующих людей старик, согнувшийся, но устремлённый вперёд. Вдохновенное его лицо говорит о желании узнать, увидеть, найти. Он не устал, не разочаровался в жизни, не поставил точку ни над чем. Он ищет, как в молодости. Он стар, но найденное им пригодится следующим за ним.

Крупное полотно «Глина приобретает форму» — внешне обычная сцена у хижины молодого гончара. На переднем плане — сложенные готовые кувшины. Жена кустаря изящным движением поставила на голову один из них. Любуется гончар: простое счастье людей труда. Но кувшин имеет такую форму, какую придали ему руки гончара на гончарном круге. Влажная глина, высыхая, запечатлевает все прикосновения. Форма могла бы быть и иной. Но готовую форму уже изменить нельзя. Если пытаться это сделать, она разрушится. Пластичность глины, земли, движения, мысли. Всё возможно формировать. Но сделанное остаётся таким уже навсегда. Оно непоправимо. Ответственность за всё. Кувшины должны все быть прекрасны...

Мышление художника тонко, гибко, чутко, чуждо примитивным, прямолинейным умозаключениям. Оно сродни изысканной философии Индии.

Подобную трактовку изобразительного материала можно видеть и в многочисленных пейзажах Свято­слава Рериха. Многократно во всех своих творческих периодах он пишет индийскую природу («Осенние поля», 1938 г., «Наггар», 1944 г., «Красное дерево», 1950 г., «Пейзаж», 1959 г.), запечатлевает значительные места или исторические памятники, дорогие индийскому народу («Дамодар Кунд», 1943 г., «Гирнар», 1944 г., «И мы приближаемся», 1967 г., «Лахул», 1974 г.).

Философичность пейзажей Святослава Рериха выражается в их глубоком настроении, а также в выявлении тех черт природы или таких её состояний, которые заставляют задуматься. Особенно это заметно в пейзажах Гималаев. Замечательны многие варианты пейзажей одной из высочайших гор мира — Канченджанги, наблюдаемой с предгорий Сиккима.

Пейзаж Канченджанги («Тайный час», 1955 г.) изображает эту гору в момент рассвета, когда первые лучи солнца освещают самую её вершину. Ниже — тревожные облака, под ними — ещё окутанные тьмою ночи долины. Местные жители очень почитают это мгновение рождения дня. Этот «тайный час» они посвящают молитве и раздумью. Вершины первыми ловят луч света.

Продолжение следует

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: