Журнал: № 6 (338), Июнь, 2022

Не одно десятилетие мы изучаем творчество Николая Константиновича Рериха и, рассказывая о нём посетителям двух наших музеев, носящих имя художника, с уверенностью утверждаем, что Рерих — неисчерпаем. В очередной раз это подтвердила выставка под названием «Рерих и театр», открывшаяся в новосибирском музее 9 апреля 2022 г. Открытию предшествовала длительная разноплановая работа. И по тому, какой интерес вызвала представленная экспозиция у пришедших и в день открытия, и в последующие дни, можно заключить, что результат большого труда увенчался успехом.

Выставку открыла руководитель экспозиционно-выставочного отдела Людмила Толстихина. Своё выступление она начала с благодарности Кристине Дмитриевне Трубиновой, директору Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина (г. Москва), за предоставление электронных версий эскизов Н.К. Рериха к балету И.Ф. Стравинского «Весна Священная», а также всем близким и далёким друзьям, поддержавшим идею проведения выставки и помогавшим её осуществлению.

Л.А. Толстихина рассказала об основной идее выставки — показать вклад Николая Константиновича Рериха в театральное искусство и раскрыть ту роль, которую сыграл великий мастер в культурной жизни России начала XX века. «Эта выставка посвящена театрально-декорационному творчеству Рериха, которое представлено здесь репродукциями эскизов декораций и костюмов к разным спектаклям. Николай Рерих сотрудничал с театром на протяжении всей жизни и наряду с другими выдающимися русскими деятелями культуры внёс большой вклад в обновление театрального искусства. Он создал около 500 эскизов к более чем 30 постановкам. Спектакли, оформленные по эскизам Рериха, получили сценическое воплощение в театрах Санкт-Петербурга — Петрограда, Москвы, Парижа, Лондона, Чикаго, Филадельфии и других городов мира».

После представления выставки посетители посмотрели видеофильм «Рерих и театр», созданный Еленой и Александром Кочергиными (г. Москва). Этот фильм открыл серию видеосюжетов, подготовленных специально для сопровождения выставки, — они будут демонстрироваться в период её работы.

Затем Людмила Александровна провела экскурсию, рассказав о представленных на стендах материалах.

Открытие выставки завершилось концертом, в котором прозвучали вокальные номера из тех опер и музыкальных спектаклей, с которыми так или иначе была связана творческая биография Н.К. Рериха.

Предваряя концерт, Наталья Кочергина сказала: «Касаясь темы "Рерих и театр", мы неизбежно должны затронуть и другую, теснейшим образом связанную с ней, — "Рерих и музыка". Как художник Николай Константинович много сотрудничал именно с музыкальным театром, и это не случайно. Он не только очень любил музыку, но и обладал прекрасным музыкальным слухом и богатой музыкальной памятью».

В исполнении солистов Новосибирского государственного академического театра оперы и балета прозвучали сцены и арии из произведений Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, Р. Вагнера, Э. Грига. Вместе с Ольгой Колобовой — давним другом Музея Н.К. Рериха — в концерте приняли участие Максим Головачёв, Диана Белозор, Евгений Рымарев. За роялем были концертмейстеры театра Ирина Немова и Мария Головачёва. Исполнители, воодушевлённые царившей в музее атмосферой праздника и тёплым приёмом слушателей, выступали с большим подъёмом.

В день открытия выставки «Рерих и театр» музей посетили более 200 человек. Много слов благодарности было сказано в адрес устроителей выставки. И гости, и сотрудники музея испытали огромную радость от встречи с удивительной и глубоко самобытной гранью творчества великого русского художника, которую мы представляем на нашей выставке.

«В театральных работах так же, как и в монументальных стенописях, для меня было всегда нечто особо увлекательное».

Н.К. Рерих

Театр всегда привлекал Н.К. Рериха — как художника, деятеля культуры, просветителя. Его сотрудничество с театром, начавшееся в ранние годы творчества, продолжалось до конца жизни. Без Николая Рериха немыслима история драматического и оперного театра ХХ века. Художником было создано множество эскизов декораций к близким ему по духу операм, балетам и драматическим постановкам.

Пробовать писать для театра Рерих начал ещё в 1905 году, а первой театральной постановкой в оформлении художника стала литургическая драма «Три волхва», представленная в Старинном театре барона Дризена в 1907 году. Но подлинный расцвет театрально-декорационного искусства художника произошёл в конце первого – начале второго десятилетия ХХ в., чему способствовала царившая в русском искусстве атмосфера подъёма, стремления к обновлению. На эти годы приходится знаменитое начинание С.П. Дягилева — «Русские сезоны», представлявшие собой ряд театральных постановок, которые вывозились за рубеж. Н.К. Рерих принял участие в нескольких «сезонах», что принесло ему славу выдающегося театрального художника и сделало его имя широко известным в Европе и Америке.

Чем же так привлекал Н.К. Рериха театр? Чем был ему близок? Какие возможности давал для художника? Прежде всего нужно отметить, что Рерих, создатель историко-эпических станковых полотен, монументальных росписей и мозаик, всегда тяготел к монументальным формам в искусстве. Этому устремлению художника в полной мере отвечал театр.

Кроме того, в своём творчестве Рерих стремился к синтезу. Театр же является синтетическим видом искусства, объединяющим музыку, хореографию, живопись, драматическое действие в нечто целое, в результате чего рождается новое искусство, более мощное по своему воздействию. Сделаться сотворцом этого действа для Николая Константиновича было и естественно, и очень привлекательно.

Отметим и другую важнейшую особенность театра, которую так высоко ценил Рерих, — его воспитательное, просветительное значение. Николай Константинович хорошо понимал, какое огромное воздействие может оказать высокохудожественный спектакль на сознание зрителей, и не только в плане воспитания вкуса, расширения представлений о мире, но и как искусство, формирующее мировоззрение, прививающее нормы высокой морали.

Для самого художника театр давал возможность глубокого погружения в культуру разных эпох и народов. Проникнуться духом отдалённых эпох, с тем чтобы воплотить всё это в своих работах для театра, — такая задача была очень близка Рериху.

Любовь к музыке была ещё одной причиной обращения Рериха к театру, и музыкальным постановкам он отдавал явное предпочтение. Так, большинство спектаклей, оформлением которых он занимался, — это оперные и балетные произведения Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, И.Ф. Стравинского, М.П. Мусоргского, Р. Вагнера.

В театре Рерих видел также средство взаимного ознакомления, сближения народов, что могло способствовать обогащению культур разных стран. Сожалея о том, что в Индии нет оперного театра, он писал: «Нужно, нужно и здесь показать полностью русское художество, глубину души народа русского. Оценён будет Римский-Корсаков. В широком размахе надо открыть ворота искусства. Только на этом пути вырастает истинное братство народов» («Дружество»).

Рерих был воодушевлён идеей популяризации русского искусства за рубежом. Какая славная задача для художников всех родов — потрудиться во славу русской культуры! И театр давал для этого самые широкие возможности.

Рерих мечтал и о том, чтобы театр приблизился к простому человеку, чтобы из искусства элитарного театр стал народным. Для этого им самим немало было сделано в период его работы в Императорской Школе поощрения художеств (Петербург) и в Институте объединённых искусств (США).

Наконец, Рерих был сыном своей эпохи, он был одним из ведущих деятелей страны и, как художник, человек творческий, не мог пройти мимо такого значительного явления, как театр, который в эти годы шёл в авангарде русского искусства.

Театрально-декорационное искусство Н.К. Рериха являет лишь одну из многочисленных граней его творчества, грань очень яркую, самобытную, а главное — отразившую весь богатый мир идей и замыслов великого Мастера. Многие искусствоведы считают, что Н.К. Рерих — прирождённый мастер театрально-декорационного искусства. Стиль его театральных эскизов «был настолько искусным и совершенным, что едва ли какой-либо другой художник смог бы так проникнуть в самую суть темы», — писал Барнет Конлан.

В начале ХХ века к театральной деятельности обратились не только Рерих, но и многие русские живописцы: именно участники объединения «Мир искусства» стали инициаторами «Русских театральных сезонов» за границей, которые организовал С.П. Дягилев. Рерих также участвовал в этом «большом русском деле», как он называл культурное начинание Дягилева и его сподвижников. По словам Н.К. Рериха, Сергей Павлович «творил широкие пути русского искусства», неся «славу русского народа далеко по всему свету» («Дягилев»).

Художники, воодушевлённые идеей широкой пропаганды русского искусства, сумели объединить для её воплощения передовые силы отечественной культуры: композиторов, артистов, постановщиков. Ими руководило единое стремление — показать миру то лучшее, что было создано в России в области музыки, танца, живописи. Так русское искусство вышло на мировую авансцену и мощно заявило о себе.

Никогда ещё театр не являлся средоточием столь крупных художественных сил. Сюда пришли В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, А.Я. Головин, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Н.К. Рерих и другие мастера живописи. Рерих отмечал, что «они принадлежали к одной сильной группе, ознаменовавшей собою целое движение русского искусства» («Мир Искусства»). Театр объединил деятелей культуры на почве общего стремления к синтезу искусств — новому художественному направлению, в котором живопись не является самоцелью, но в гармоничном сочетании с другими видами искусства служит созданию идеального в своём единстве произведения.

Идея синтеза искусств получила осуществление в спектаклях «Русских сезонов», когда художники-станковисты впервые стали равноправными сопостановщиками спектакля. Ряд блистательных постановок показал, на какой уровень может быть поднято искусство, когда оно создаётся в содружестве выдающихся композиторов, художников и исполнителей.

Задачи, выдвигавшиеся русским искусством, были чрезвычайно близки Н.К. Рериху. Театр давал художнику прекрасные возможности для реализации идеи синтеза искусств, и Рерих в своих театральных работах достиг совершенного её воплощения. Это отмечали искусствоведы и критики. Они писали, что декорации Рериха, гармонично сливаясь в единое целое с другими видами искусства, передают характер великих музыкальных произведений, являя собой музыку в красках, участвуют в развитии драматического сюжета.

В театре произошли знаменательные для Рериха встречи, театр подарил ему многих друзей. Там он испытал радость совместного творчества: «Всегда тянуло к коллективной работе, а где же она ближе, нежели в театре, — писал художник. — Оттуда — Станиславский, Немирович-Данченко, Стравинский, Фокин, Нижинский, Санин» («Спеши»).

К этому можно добавить, что Рерих брался за оформление только тех спектаклей, которые были близки его мировоззрению, входили в круг его научных и художественных поисков. Николай Константинович откликался на произведения композиторов и драматургов, с которыми чувствовал творческое родство. При этом он отмечал: «Я всегда стремился создавать свои работы на основе внутреннего ощущения, исходя из духовных источников творчества писателя или композитора, не привнося в них элементы "реальностей" места действия» («Спектакль»).

Знаменитый балетмейстер М.М. Фокин писал: «Театр многим обязан Рериху. Его работы для русской оперы, балета, драмы всегда создавали атмосферу высокой художественности, помогали артисту. Написанные широким приёмом, его декорации не развлекали зрителя ненужными подробностями и не идущими к делу красочными эффектами, а помогали ему сосредоточиться и почувствовать смысл, дух, характер действия и музыки».

«Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений».

Н.К. Рерих

Рихард Вагнер был любимым композитором Рериха, его музыка сопровождала художника во всех странствиях. Симфонизм оперных произведений Вагнера, их музыкальный язык, сюжеты, взятые из древней мифологии и средневековых легенд, были необычайно близки Рериху.

Художника привлекало и глубокое философское содержание произведений Вагнера, размышления о смысле жизни, проблемах добра и зла, о любви и самоотречении. Синтез творчества Рихарда Вагнера был созвучен синтезу искусства Николая Рериха.

Вагнер вошёл в историю музыки как реформатор оперного искусства, создатель музыкальной драмы, резко отличающейся от традиционной оперы. На рубеже XIX – XX вв. на оперных сценах Петербурга шли практически все оперы знаменитого реформатора.

Трижды Н.К. Рерих обращался к оформлению музыкальных драм Р. Вагнера. Одно из его любимых произведений — опера «Валькирия». В 1907 году художник написал три картины, назвав их «эскизами декораций к "Валькирии"»: «Жилище Гундинга», «Ущелье» и «Заклятие огня». Художник создаёт их «не по заказу, а для себя» — по зову сердца и внутренней потребности. Это было первое приближение к Вагнеру. Взявшись за труднейшую задачу — передать музыкальные впечатления средствами живописи, Рерих делает одним из ведущих компонентов этих работ драматически напряжённый цвет.

«Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для неё известную тональность, точно так же я выбираю определённую гамму — гамму цветов, или, вернее, лейтмотив цветов», — писал художник.

В 1912 году по заказу Московской частной оперы Сергея Зимина Н.К. Рерих создаёт около 30 эскизов декораций и костюмов для оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Эта опера — одно из высших достижений музыкального гения Вагнера. В основу её положена средневековая легенда о любви рыцаря Тристана и прекрасной Изольды — легенда, в которой Любовь и Смерть стоят рядом. К каждому из трёх актов Рерихом было создано по одному завершённому эскизу декораций: «Корабль Тристана», «Двор перед замком короля Марка» и «Замок Тристана в Бретани».

В исполнении эскизов костюмов и декораций Рерих выдерживает единый для каждого акта колористический строй. Художнику было важно создать исторически выверенные костюмы, которые позволили бы не только ярко и достоверно обрисовать эпоху, образы и характеры героев, но и передать их настроения и чувства. Он выбирает такие цвета, которые с наибольшей силой могли дать представление о внутреннем мире героев. Эскизы Рериха к «Тристану и Изольде» ценны не только своими художественными достоинствами, но и удивительно глубоким проникновением в музыкальную драматургию Вагнера.

В 1921 году, находясь в Америке, художник создал эскизы декораций для постановки этой же оперы на сцене чикагской «Опера Компани». Среди них «Дворец короля Марка», «Замок Тристана», «Шатёр Тристана». Эти работы мастера можно назвать одной из вершин в области театрально-декорационного искусства. К сожалению, они не получили сценического воплощения, и местонахождение многих из них сегодня остаётся неизвестным.

Рериху, как никому из его современников-живописцев, удалось уловить сам дух вагнеровской музыки и воплотить его в своих работах. Он глубоко постиг музыку Вагнера и стал одним из самых тонких интерпретаторов его творчества. Немецкий критик В. Риттер назвал декорации Н.К. Рериха к музыкальным произведениям Р. Вагнера лучшими в мировом изобразительном искусстве. «Влечение к Вагнеру было неизбежным, — писал Теодор Хелайн, — так как то, что этот композитор сознательно и целеустремлённо делал в музыке, Рерих достигал в красках, силою красоты одухотворяя нашу жизнь. Оба они имели дело с мифом и легендой; оба были героического склада; оба заключили свои работы в эпические циклы, и у обоих сознание посвящённых отразилось в их трудах, что дало их творчеству духовную значимость».

«Римский-Корсаков — явление незаменимое... Нет народа, нет страны, где бы не знали и не почитали нашего русского гения».

Н.К. Рерих

В жизни и творчестве Н.К. Рериха музыка Н.А. Римского-Корсакова занимает значительное место; достаточно сказать, что художник оформил около половины всех опер композитора. Это «Псковитянка», «Снегурочка», «Садко», «Кощей Бессмертный», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок». Художника и композитора объединяли интерес к отечественной истории и культуре, любовь к исконной русской старине.

* * *

Одним из первых произведений Римского-Корсакова, взволновавших воображение молодого Рериха, была симфоническая картина «Садко». Из глубин далёкого прошлого память народная донесла повествование о легендарном певце, магической силой своего искусства покорившем царство морское и принёсшем славу и богатство Великому Новгороду. В образе Садко композитор прославляет красоту подвига и животворную силу искусства. В 1895 году под впечатлением от этой музыки Рерих пишет картину «Садко у морского царя». В 1909 году художник вновь обращается к образу Садко, который становится одним из героев декоративного «Богатырского фриза». Сюжет былины о Садко не переставал волновать и Римского-Корсакова. Спустя 30 лет после написания симфонической картины композитор создаёт грандиозную оперу-былину «Садко».

В 1911 году организатор «Русских сезонов» в Париже С.П. Дягилев включает оперу «Садко» в программу сезона и просит Н.К. Рериха оформить вторую картину спектакля. Рерих откликается на предложение и создаёт эскиз занавеса «Корабль Садко».

В 1920 году, по предложению английского театрального деятеля Т. Бичама, Рерих выполнил эскизы декораций для постановки «Садко» на сцене лондонского королевского театра «Ковент-Гарден» («Горница Садко», «Новгородский торг» и др.). Эпически-монументальный характер этих работ делает их зримым воплощением музыкального замысла Римского-Корсакова, приближая к нам из глубины веков величественный образ богатырской Руси.

* * *

Н.К. Рериху всегда было «несказанно радостно вспоминать эпопею Дягилева». Незабываемой была премьера «Псковитянки» в 1909 году, в парижском театре Шатле. Декорации, созданные по эскизам Рериха, великолепный ансамбль исполнителей с Фёдором Шаляпиным в роли Грозного, замечательная режиссура Александра Санина — всё это произвело на зрителей ошеломляющее впечатление.

Опера-летопись, раскрывшая красивый и героический уклад жизни вольного города Пскова, оказалась очень созвучной Рериху, и его декорации отличались необычайной достоверностью и высоким историзмом.

Об основном эскизе Рериха к третьему действию «Псковитянки» — «Шатёр Грозного» — писатель Вс. Иванов отзывался с восхищением: «...какая сила, мощь, спокойствие, уверенность видны в этом контрасте зарева лампад в углу расписного, восточного по материи, шатра со спокойным, далёким, зеленоватым рассветающим музыкально небом».

Постановка оперы Римского-Корсакова в Париже имела громадный успех. Очень высоко была отмечена работа Рериха: «Какая сила таланта, художественности, поражающей, влекущей... И какая гармония, выдержанность стиля во всём... какое проникновение в стиль эпохи», — восхищались рецензенты. И подводили итог: «Русские делают эпоху в декоративной живописи».

* * *

Н.К. Рериху была близка поэтическая эпика оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». Основой сюжета оперы послужило старинное предание, повествующее о том, что при наступлении татаро-монгольских орд древний русский город Китеж не смог защитить себя, и тогда, прямо на глазах завоевателей, он опустился на дно озера. Однако жизнь в святом городе продолжается и поныне, о чём свидетельствуют доносящиеся со дна озера колокольные перезвоны.

В 1911 году для постановки оперы в Париже в рамках «Русских сезонов» Н.К. Рерих создаёт эскиз занавеса. Это декоративное панно сопровождало исполнение симфонического антракта «Сеча при Керженце».

На панно перед зрителями, словно живая, предстала сцена сражения: «В напряжённой битве сошлись русские и татары. Стремительно мчатся всадники. Сверкает оружие, шлемы. Тревожно клубятся облака, отражаясь в озере причудливыми формами утонувшего града Китежа... Зрителей покорил поэтический мир истории, красота Древней Руси, самобытный стиль произведения, в котором было так много исконно национального, русского» (В.П. Князева).

Панно вызвало нескончаемую бурю восторгов. По требованию публики занавес поднимался двенадцать раз. Это был триумф, о котором не переставали говорить в художественных кругах Парижа.

* * *

Сказочная Русь, излюбленная тема Н.А. Римского-Корсакова, была очень близка и Рериху. В ноябре 1919 года художник закончил работу над эскизами к опере «Сказка о царе Салтане» (сценическое название «Царь Салтан») для постановки в старейшем оперном театре Лондона — «Ковент-Гарден».

Эскизы Рериха, построенные на широком использовании элементов русского народного творчества, решены в необычайно ярких, «индийских» тонах. В этих работах нашёл воплощение дух добродушного юмора, переплетающегося с народной мудростью, который присутствует и в сказке Пушкина, и в музыке Римского-Корсакова.

«"Салтана" мне хотелось дать в индийской гамме, — писал Рерих. — Сама сказка имеет восточную канву, а кроме того, в то время мы уже мечтали об отъезде в Индию. Бичам и Дягилев очень хвалили эскизы к "Салтану", и только банкротство Бичама помешало этой постановке в "Ковент-Гарден"» («Встречи»).

Театральные работы Рериха к операм «Садко» и «Царь Салтан», созданные в первые годы его жизни за границей, запечатлели радостный и бодрый, вечно молодой дух русского народа, близкий сердцу художника.

«Легенда-сказка "Снегурочка" показывает часть подлинной России в её красоте».

Н.К. Рерих

Ни один из композиторов не отдал сказке столько жара своей души, сколько Н.А. Римский-Корсаков — величайший сказочник среди музыкантов. Языком сказки рассказал он о высоких человеческих чувствах, о великой силе искусства, воспел красоту природы и гармонию бытия. Среди всех его произведений опера-сказка «Снегурочка» — самое «солнечное» его творение.

Интересна история создания «Снегурочки». Н.А. Римский-Корсаков вспоминал, как, «прозрев» однажды на удивительную поэтическую красоту «весенней сказки» А.Н. Островского, он почувствовал особое вдохновение: «Появлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем, — писал композитор. — Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства, чем царство берендеев с их чудным царём, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу».

В основу сюжета оперы легли русские народные сказки о снежной девушке, растаявшей по весне. Прекрасная Снегурочка, дочь Весны и Мороза, гибнет под лучами Ярилы-Солнца. Но финал оперы звучит жизнерадостно и светло: народ славит могущественного бога Ярилу — источник тепла и жизни на земле.

Николая Рериха весенняя сказка Островского — Римского-Корсакова пленила ещё в юные годы. Здесь его могло привлечь многое — и неповторимая прелесть образов, и отражённое в сказке миросозерцание древних славян, и общий радостно-солнечный колорит. Но главное, как писал Николай Константинович, «Снегурочка» показала «часть подлинной России в её красоте».

Четырежды обращался Рерих к оформлению «Снегурочки» для оперной и драматической сцены. Первая постановка оперы в декорациях Рериха состоялась в Париже в 1908 году. Из цикла работ, выполненных художником для этой постановки, зрителям особенно запомнились «голубовато-хрустальный свет зимней полуночи "Пролога", весеннее веселье, звучащее в курчавых белых облачках, в яблоневом цвете, в затейливости избушек "Слободы", и жёлтый с бирюзово-зелёным покров "Ярилиной долины" — три самых нежных и красивых места в сказании о "Снегурочке"» (С. Эрнст).

В 1912 году в Петербурге, в Русском драматическом театре А.К. Рейнеке, состоялась постановка сказки А.Н. Островского «Снегурочка» с декорациями по эскизам Н.К. Рериха.

Один из самых поэтических и одухотворённых пейзажей этого цикла — «Урочище». Зелёные и золотистые тона передают весеннее ликование природы, а «тёмные коричневые тона камней, как басовые аккорды, только подчёркивают свежесть звучания молодой зелени берёз» (Н.Д. Спирина). Любовь и знание русского деревянного зодчества сказались в эскизах Рериха «Слобода Берендеев» и «Палата Берендея».

В 1919 году Рерих вновь берётся за оформление оперы Римского-Корсакова — для театра «Ковент-Гарден» в Лондоне. Характерно, что эскиз «Деревня берендеев» почти полностью воспроизводит картину Николая Константиновича «Три радости» 1916 года, воспевающую радость земли, «полную крестьянского благоденствия и полевого праведного труда» (С. Эрнст).

В 1922 году в чикагской «Опера Компани» с небывалым успехом прошла постановка оперы «Снегурочка», для которой Рерихом были созданы эскизы декораций и костюмов. Эти работы отличались уже несколько иной трактовкой. Здесь не было только Руси дохристианской. «Все элементы влияний на Россию видны в "Снегурочке", — отмечал художник — ...Мы имеем элементы Византии: царь и его придворный быт. (...) Мы имеем элементы Востока: торговый гость Мизгирь и Весна, прилетающая из тёплых стран. Мы имеем народный быт. Тип легендарного пастуха Леля, столь близкого с обликом индусского Кришны. Типы Купавы, девушек и парней ведут мысль к истокам поэзии — к земле и к весеннему Солнцу. И, наконец, мы имеем элементы Севера. Элементы лесных чар. Царство шамана: мороз, лешие, Снегурочка. ..."Снегурочка" являет столько настоящего смысла России, что и все элементы её становятся уже в пределы легенды общечеловеческой и понятной каждому сердцу» («Одеяние духа»).

Художественное оформление оперы в этой постановке в Чикаго имело такой успех, что орнаменты костюмов по рисункам Рериха были введены в моду текущего сезона.

Рериху особенно полюбился образ Леля, и он не раз проводил мысль о близости славянского Леля и индусского Кришны. Этим легендарным персонажам художник посвятил целый ряд своих станковых работ. Картины «Лель» (1919), «Святой Пастырь» (1932), «Кришна-Лель» (1935 – 1936) вобрали в себя мотивы, звучавшие в театральных эскизах художника.

Воспевание Красоты как высшего нравственного идеала является главной темой творчества Римского-Корсакова. Это необычайно сближает его с Рерихом, который считал, что Красота обладает великой действенной силой и способна преобразить жизнь людей.

«У Метерлинка много синих, фиолетовых аккордов, и всё это мне особенно отвечает».

Н.К. Рерих

Известный бельгийский драматург и писатель Морис Метерлинк был близок Н.К. Рериху своими нравственными воззрениями и взглядами на искусство. Много вдохновения было отдано Рерихом двум драмам Метерлинка — «Принцесса Мален» и «Сестра Беатриса».

В работах к драмам М. Метерлинка Н.К. Рерих не пытался перевести сюжетную ткань первоисточника на язык живописи, художник уловил главное — «атмосферу напряжённой духовности», пронизывающую мир, созданный бельгийским драматургом.

В 1913 году Н.К. Рериху было предложено оформить драму М. Метерлинка «Принцесса Мален» для постановки в только что возникшем в Москве Свободном театре. Рерих выполнил четырнадцать эскизов декораций, однако через полгода театр закрылся, и работа Рериха оказалась невостребованной. По мнению специалистов, большинство этих эскизов обладает всеми признаками завершённой станковой картины.

В декабре 1914 года, когда шла Первая мировая война, в петроградском Театре музыкальной драмы было решено поставить спектакль «Сестра Беатриса» — «в пользу комитета по оказанию помощи пострадавшим от войны бельгийцам». Спектакль состоял из двух музыкальных произведений на сюжеты пьес Метерлинка: симфонической картины М.О. Штейнберга «Принцесса Мален» и трёхактной оперы А.А. Давидова «Сестра Беатриса». Декорации были созданы по эскизам Н.К. Рериха. По признанию художника, сам Метерлинк одобрил его работы. Замечательны и эскизы костюмов к «Принцессе Мален», отличающиеся изысканностью и глубоким историзмом.

Одна из лучших работ Рериха к «Сестре Беатрисе» — картина «В монастыре». На ней запечатлена коленопреклонённая монахиня перед статуей Святой Девы, находящейся в нише. Облик монахини выражает состояние благоговейной молитвы; суровая красота старого католического монастыря рождает у зрителя чувство торжественного покоя и молитвенного предстояния. «Рерих ввёл яркий цветной витраж окон, противоположных стене, у которой стоит статуя. В результате неповторимые живописные рефлексы розовых, зеленовато-синих, охристо-жёлтых и фиолетовых цветов породили "тональную симфонию", о которой мечтал художник. Отсветы этих рефлексов, подчёркивая фактуру каменной кладки пола, стен, сводов, прочность и тяжесть дверей, создали особую атмосферу, отвечающую духу поэтики Метерлинка» (Е.П. Яковлева).

После премьеры этого спектакля художник вспоминал: «Для меня метерлинковская серия была не только театральными эскизами, не иллюстрациями, но вообще композициями на темы, мне очень близкие. Хотелось в них дать целую тональную симфонию» («Встречи»).

Образы М. Метерлинка навсегда остались дороги Н.К. Рериху. Позже художник напишет картины, навеянные произведениями Метерлинка, — «Слава Герою» (1933), «Тайна Розы» (1933), «Тени прошлого» (1937).

«"Слово о полку Игоревом" как бы горестное, но оно лишь напоминает, как из беды встанет народ и неустанно начнёт строение».

Н.К. Рерих

Весной 1869 года В.В. Стасов предложил А.П. Бородину написать оперу на эпическую тему, взяв за основу памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве». Бородин с воодушевлением принялся за дело. Опера создавалась на протяжении 18 лет, но так и не была закончена. После смерти композитора оперу завершили Н.А. Римский-Корсаков и А.К. Глазунов. Премьера состоялась в 1890 г. в петербургском Мариинском театре.

Образы, открывшиеся Рериху через проникновенно-лирический строй «Слова о полку Игореве» и музыку Бородина, можно отнести к своеобразным лейтмотивам, проходящим через всё творчество художника. По складу художественного мышления оба мастера — Рерих и Бородин — тяготели к эпическому жанру, к монументальным образам и формам. Через все произведения Бородина проходит ведущая мысль о богатырской мощи, скрытой в русском народе. Горячая любовь композитора к родине отразилась в его музыке, проникнутой дыханием родной земли, ощущением живой связи с жизнью народа. Тем же настроением героики и торжественности, той же верой в могучие духовные силы народа наполнены и картины Рериха, воспевающие Русь.

Четырежды в разные десятилетия Н.К. Рерих обращался к оформлению оперы «Князь Игорь».

В 1908 году Дягилев предложил Рериху написать эскизы декораций к опере Бородина. И хотя Николай Константинович исполнил эскизы декораций и костюмов ко всем четырём действиям оперы, сценическое осуществление получила только вокально-танцевальная сюита «Половецкие пляски». 19 мая 1909 года в парижском театре Шатле начался первый «Русский сезон» с участием артистов балета императорских театров Петербурга и Москвы. «Половецкие пляски» в постановке Михаила Фокина и декорациях Николая Рериха поразили зрителей гармоничностью слияния музыки, живописи и хореографии.

Успех «Половецких плясок» был настолько велик, что Дягилев, Фокин и ведущие русские артисты сразу стали мировыми знаменитостями, а «Половецкий стан» Рериха становится классикой театральной живописи. Тема Востока, так волновавшая художника, находит здесь законченное, совершенное выражение.

Впервые в полном объёме опера Бородина «Князь Игорь» в декорациях по эскизам Н.К. Рериха была представлена в 1914 году в Лондонском королевском театре «Друри-Лейн». Для этой очередной антрепризы Дягилева художник заново создал всё оформление спектакля. Успех представления был полный. Критика отмечала: обладая необычайным внутренним единством с содержанием оперы, работы Рериха «сами имеют характер великой музыки».

Эскизы были исполнены с большим знанием национальной архитектуры. К этой постановке Н.К. Рерих написал два варианта «Путивля»: со спокойным небом и с тревожной чернотой солнечного затмения. Тревожность и напряжённость происходящего действия подчёркивается стремительно летящими по небу облаками. Эскизы Путивля 1914 года отличаются от эскиза, созданного в 1908-м. За это время изменилась сама живописная манера художника Рериха, и вместо суровой лепки стен средневекового храма мы видим кружево узора портальной и апсидной стороны памятника.

Одновременно с эскизами декораций разрабатывались и эскизы костюмов, разнообразие и характерность которых трудно переоценить.

Образ Ярославны из «Слова о полку Игореве», один из прекраснейших в мировой литературе, давно стал символом верности и силы духа русской женщины. Эскизы декораций «Терем Ярославны» передают атмосферу необыкновенной душевной чистоты, царящей в покоях княгини.

Одна из кульминационных вершин оперы — плач Ярославны из четвёртого действия. Настроением скорби проникнут эскиз Рериха к этому действию. Печально и пустынно на некогда радостной земле Русской. Над стенами разорённого врагами Путивля нависают тяжёлые тучи.

Второе и третье действия оперы переносят нас в половецкий стан — и это совершенно иной мир, иной уклад жизни. В разные годы к «Половецким пляскам» Рерихом было выполнено около 30 этюдов. В этом выразились не только мечты художника о путешествии в сердце Азии, но и взгляд мудрого учёного: именно татары, писал Рерих, «внесли в обиход Руси сокровища ковров, вышивок и всяких украшений. Не замечая, взяли татары древнейшие культуры Азии и так же невольно разнесли их по русской равнине» («Радость искусству»). При незначительных различиях в композиции все варианты эскизов «Половецкого стана» в разных постановках оперы объединяет один и тот же мотив: вечерние сумерки, юрты с бунчуками, раскиданные на пологих холмах, поднимающийся кверху дым костров, и над всем — огромный небесный простор.

В 1944 году балетмейстер Леонид Мясин обратился к Рериху с просьбой написать ряд эскизов для постановки «Князя Игоря» в Америке. Для художника это было новое осмысление сюиты. Шла Вторая мировая война, и общий колорит эскизов с их золотым сиянием неба как бы предвещал торжество России.

Среди картин, написанных Н.К. Рерихом в военные годы, мы вновь встречаем образ князя Игоря, воина, защитника отечества, — на картине «Поход Игоря» (1942).

«...Эта сказка — песня о красоте и радости священного очага».

Н.К. Рерих

В мае 1911 года Московский художественный театр заказал Николаю Рериху эскизы декораций и костюмов к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт». «Я собираюсь ставить "Пер Гюнта" и решил, что лучшей кандидатуры, чем Рерих, быть не может, это его сфера, его стиль», — сообщил прессе директор театра В.И. Немирович-Данченко.

Пьеса великого норвежского драматурга и философа Генрика Ибсена «Пер Гюнт» сочетает в себе политический памфлет и нежнейшую лирику, прозаическую действительность и поэтическую легенду. Музыку к пьесе написал Эдвард Григ, сосредоточивший своё внимание на тех эпизодах, которые наиболее отвечали его натуре: лирике, жанрово-бытовых образах, норвежской фольклорной фантастике.

Смысл пьесы Ибсена не прост и не однозначен. Пер Гюнт — бедняк, фантазёр и неудачник. Главное для него — самоутвердиться, он не замечает страданий близких. В сердце Пера борются свет и тьма. Всё чистое и доброе, что есть в его душе, устремляется к Сольвейг, однако злое и разрушительное начало берёт верх и увлекает за собой.

Через много лет, после долгих скитаний Пер Гюнт возвращается на родную землю. Он стар, одинок и беден. Итог его жизни драматичен: она растрачена попусту. Его охватывает глубокое отчаяние. Есть лишь одно спасение — любовь Сольвейг.

Образ Сольвейг — воплощение душевной чистоты, любви, силы духа — противостоит образу «не нашедшего самого себя» Пера Гюнта. Именно сила её любви спасает Пера, очищает и преображает его.

Для более полного вхождения в материал артисты художественного театра отправились в Норвегию, но Н.К. Рерих отказался от поездки, решив прежде сделать эскизы. Ему «хотелось уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию».

В чём же он видел суть этой трагедии? Рерих формулирует её так: разрушитель очага, индивидуалист Пер Гюнт, пройдя долгий жизненный путь, внешне яркий и наполненный событиями, стариком вернулся в дом своей невесты Сольвейг, которая ждала его все эти годы. И только тогда Пер Гюнт понял: все перипетии его жизни — ничто в сравнении с этим мигом прозрения.

«...Эта сказка — песня о красоте и радости священного очага, — говорит Рерих. — Для меня очаг — это тот священный, неугасимый огонь, который с доисторических времён собирал вокруг себя человеческий коллектив. Был ли это огонь домашнего очага, то есть очага семьи, был ли это очаг племени, целого народа, очаг храма или какого-нибудь божества, но всегда только он собирал вокруг себя людей и только около него они становились самими собою... Только здесь находил человек всегда своё счастье».

9 октября 1912 г. на сцене Московского художественного театра состоялась премьера драмы Г. Ибсена «Пер Гюнт». Спектакль превратился в яркое, незабываемое зрелище. Как отмечали современники, Рерих, который не бывал в Норвегии, сумел силой своей художественной интуиции создать атмосферу, присущую этой северной стране.

«Художественный театр нашёл идеального художника в лице Рериха, — отмечала пресса. — Весь спектакль был праздником его кисти... Гармония музыки и живописи — самое существенное и характерное в спектакле».

Поэт С.М. Городецкий писал Н.К. Рериху: «Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слёз тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мною, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно Вы создали все эти пейзажи!»

По словам М. Добужинского, «вряд ли кто смог бы из русских художников передать так, как Рерих с его сильным искусством, поэзию Ибсена».

«...Вечная новизна "Весны" в том, что священность Весны вечна, и любовь вечна, и самопожертвование вечно».

Н.К. Рерих

Особое место в творческой биографии Н.К. Рериха занимает балет И.Ф. Стравинского «Весна Священная». Являясь одним из авторов замысла балета, Рерих принял участие в его создании и как либреттист, и как театральный художник. Четырежды он обращался к оформлению балета для театров Парижа, Лондона, Филадельфии, Милана, Стокгольма.

История «Весны Священной» началась в 1909 г., когда Игорь Стравинский и Николай Рерих задумали совместно создать балет на тему древних верований и обрядов языческой Руси. Рериху принадлежала идея воспроизведения в танцах «старых обрядовых церемоний». Замысел балета он изложил так: «Я хочу изобразить, как светлой летней ночью на вершине священного холма... происходит ряд ритуальных древнеславянских танцев, оканчивающихся жертвоприношением».

Стравинский, начав работать над музыкой балета, особое значение придавал ритмической стороне. Он писал Рериху: «Думается мне, что я проник в тайну весенних лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами нашего детища». Партитура балета была закончена в ноябре 1912 года. Свой балет Стравинский посвятил Н.К. Рериху.

На Николая Константиновича музыка балета произвела сильное впечатление. «Чувствуется в ней непосредственное общение с землёю, — писал он. — При полном отсутствии этнографичности, она полна какого-то общего доисторического проникновения».

В качестве постановщика балета С.П. Дягилев рекомендовал ведущего танцовщика своей труппы Вацлава Нижинского. В «Весне Священной» Нижинский исключил все атрибуты классического танца. Вместо балетного па здесь властвовал жест. Стилизованная пластика угловатых жестов танцовщиков способствовала колоссальному нагнетению экспрессии.

Главное, что стремился показать Рерих в балете, — гармоничность миросозерцания древних славян, красоту жертвенного подвига. Он писал Дягилеву: «...первая картина "Поцелуй Земле" переносит нас к подножью священного холма, на зелёные поляны, куда собираются славянские роды на весенние игры. Тут и старушка колдунья, которая гадает, тут игры в умыкание жён, в города, в хороводы. Наконец наступает самый важный момент: из деревни приводят старейшего-мудрейшего, чтобы он дал расцветшей земле священный поцелуй...

После яркой радости земной во второй картине мы переносимся к мистерии небесной. Девушки ведут на священном холме среди заклятых камней тайные игры и избирают избранную жертву, которую величают. Сейчас будет она плясать последнюю пляску, а свидетелями этой пляски будут старейшины, которые набросят на себя медвежьи шкуры и передадут жертву Богу солнца Яриле...»

К первому и второму действиям балета Рерихом было создано по три варианта декораций. В эскизе для первой картины — «Поцелуй Земле», который зрители увидели в премьерной постановке, — изображены огромный валун и два небольших озерка. Линию горизонта почти полностью закрывала огромная зелёная гора. На холмах белоствольные берёзки и цветы. Именно этот вариант в наибольшей степени отвечал музыке Стравинского и задаче оформления первой части балета.

Эскизы для второго действия под названием «Великая жертва» отличались более драматичным характером. В ночных сумерках при таинственном свете луны открывалась вершина священного холма.

Во втором варианте эскиза вокруг тлеющего костра восседали старцы, в третьем — происходило шествие старейшин в лосиных шкурах, появлялись избранная жертва и целящийся охотник.

Премьера «Весны Священной» состоялась в мае 1913 года в парижском театре Елисейских полей в рамках «Русских сезонов». Эта постановка ошеломила европейскую публику, вызвала бурную и неожиданную реакцию. В театре разразился скандал. Зрители свистели и кричали, заглушая оркестр. Однако, несмотря на нелестные отзывы об их детище, создатели балета верили в его будущее. И они оказались правы: уже через год эта музыка была возвеличена Парижем в такой мере, что дала Дягилеву повод назвать её «Девятой симфонией нового времени».

Живописное оформление балета создавало ощущение полной достоверности происходящего. Работы Рериха как бы помогали услышать новаторскую природу музыкального языка Стравинского и увидеть симфоническое балетное действие нового типа с необыкновенной для того времени техникой, диковинной пластикой и завораживающей стихией ритма. Лучшие художники и искусствоведы справедливо утверждали, что Рерих стал «создателем совершенно нового вида сценических декораций», совершив революцию в сценографии.

Не менее новаторскими, чем музыка и хореография, стали костюмы танцовщиков. Украшенные различными орнаментами белые и красные одежды персонажей выделялись среди ярко зеленеющих холмов. Вся эта звонкая декоративная гамма рождала ощущение праздника, весенней свежести, прикосновения к далёкой и неведомой зрителям поре «юности человечества».

О «Весне Священной» Н.К. Рерих писал: «Может быть, вечная новизна "Весны" в том, что священность Весны вечна, и любовь вечна, и самопожертвование вечно. Так, в этом вечном обновлённом понимании, Стравинский касается вечного в музыке. Он был нов, потому что прикоснулся к будущему».

В 1944 году балетмейстер Леонид Мясин решил возобновить постановки из «Русских сезонов» и обратился к Рериху с предложением принять участие в оформлении некоторых спектаклей. К балету «Весна Священная» Николай Рерих выполнил пять эскизов.

В 1945 году художник создаёт картину «Весна Священная». Плавные линии девичьих фигур, силуэты холмов, деревьев, камней, в сочетании с зелёными, золотыми, красными и белыми красками создают величественную картину ликования людей и природы. Священная весна, весна победы над тёмными силами, весна надежд, весна возрождения человеческой радости.

Этим произведением Рерих отметил окончание Великой Отечественной войны, светлый праздник своего народа.

---

Литература

Асафьев Б.В. Избранные труды: В 5 т. М., 1952 – 1957.

Гидони А. Творческий путь Рериха // Аполлон. 1915. № 4-5.

Держава Рериха. М., 1994. (МРБ)

Дурылин С. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М., 1913.

Зорина А.П. А.П. Бородин. М., 1987.

Князева В.П. Н. Рерих. М., 1968.

Короткина Л.В. Н.К. Рерих. СПб., 1996.

Николай Рерих в русской периодике. Вып. III – V. СПб., 2006 – 2008.

Рерих Н.К. Листы дневника: В 3 т. М., 1999 – 2002.

Римский-Корсаков: Исследования. Материалы. Письма: В 2 т. М., 1953.

Сохор А. А.П. Бородин. М.; Л., 1965.

Сыркина Ф.И. Рерих и театр // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество: Сб. cтатей. М., 1978.

Яковлева Е.П. Театрально-декорационное искусство Н.К. Рериха. Самара, 1996.

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: