Журнал: № 6 (338), Июнь, 2022

Интересно отметить, что искусство Рериха неразрывно связано с русской музыкой, грандиозный расцвет которой начался ещё с произведений Глинки, набирал силу благодаря опере и театру и наконец достиг своей полноты в «Русских балетах»², ставших после творений Вагнера, пожалуй, самым знаменательным событием, триумфом небывалого со времён Древней Греции благородного синтеза всех искусств. Участие Николая Рериха в дягилевских постановках было очень важным, и, думается, даже более важным, чем участие других деятелей искусства того времени. Поэтичные народные сказания стали источником вдохновения для Глинки, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Стравинского; темы русского эпоса проходят красной нитью и через произведения Рериха, но мастер обладает, на мой взгляд, более глубоким знанием и пониманием родной истории, чем эти выдающиеся композиторы. Рерих был приглашён для создания декораций к операм «Князь Игорь», «Садко», «Снегурочка», «Псковитянка», «Хованщина», «Сказка о царе Салтане», к балету «Весна Священная» — это говорит о том, что для театрального искусства творчество Николая Рериха было очень значимым, и, как мне видится, даже самым значимым и самым органичным. Я вовсе не утверждаю, что он играл более важную роль, чем Мусоргский, Бородин или Римский-Корсаков, но по духу он был во многом ближе, чем они, к тем легендам и поэтическим сказаниям, сюжеты которых легли в основу творений этих мастеров.

Наблюдая с самого начала за развитием русских оперы и балета в Париже, я познакомился с работами многих театральных художников, но творчество Николая Рериха меня всегда особенно впечатляло. Декорации, созданные им к опере «Князь Игорь», настолько соответствуют музыке Бородина, что едва ли найдётся для неё более точное художественное выражение. И такая творческая проницательность Рериха небезосновательна. В «Половецком стане» он изображает события не только из русской истории, но и из своей собственной жизни. Мы можем только удивляться: двенадцать лет спустя — те же узорные юрты, те же дымы, тянущиеся от лагерных костров, те же знамёна развеваются на фоне золотисто-зелёного вечернего неба с полумесяцем, — в таких условиях живёт Николай Рерих во время своей экспедиции по Центральной Азии³. Работая над созданием мелодий к опере «Князь Игорь», Бородин, похоже, изучал музыку азиатских кочевников, но Рерих внимает этим звукам, льющимся из самогó источника.

«Снегурочка» Римского-Корсакова, самая волшебная из русских опер, также всегда привлекала Рериха. Невозможно представить более гармоничные декорации к этому произведению, чем те, что создал художник. А спустя многие годы снова возникают необычные совпадения и параллели. Ладак, область у границы Тибета. На обрывистом холме — старинный королевский дворец. В одной из комнат работает Николай Рерих. Его близкие, войдя к нему, восклицают: «Вот уж подлинный Берендей в своей собственной палате!»⁴ Они удивлены, увидев художника в обстановке, поразительно похожей на созданные им ещё много лет назад декорации к знаменитой опере.

С балетом «Весна Священная», декорации к которому воспроизводят мифические древние времена, вряд ли можно было ожидать такого же совпадения. Однако и здесь мы его обнаруживаем. Среди неприступных гор Кашмира Рерих наблюдает величественный праздник⁵. Пришла весна. Те же вереницы огней, те же костюмы и танцы и та же музыка — сам художник изумлён: «"Весна Священная". Когда мы сочиняли её со Стравинским, не думалось, что Кашмир встретит нас этой постановкой»⁶.

Рерих словно окружён ореолом необыкновенного, и благодаря всему, что он создал и продолжает создавать, он становится для России — как Вагнер для Германии — одним из самых удивительных творцов. Очень чутко воспринимая оперу, он находит для всех её элементов — музыки, танца, голоса — соответствующие цветовые созвучия и ритмы и вводит их в живописную композицию. О своих работах для театра Рерих говорит: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для неё известную тональность, точно так же я выбираю определённую гамму — гамму цветов или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему»⁷. Рерих стремится прочувствовать мелодическое развитие драмы и средствами живописи передать его на полотне. Именно поэтому такой тонко чувствующий критик, как Иван Народный, во многих значимых картинах художника отмечает музыкальную тематику.

Эскизы декораций, созданные Рерихом к операм, балетам и поэтическим драмам, необычайно интересны. В этих картинах незримо разворачивается некое непостижимое действо, и именно это наполняет их особым смыслом. Подобно элементам греческой колонны или символике бесконечности в японском искусстве, они проникнуты вечным и сокровенным. Всё это, как мне видится, — следствие большого духовного опыта, накопленного художником во многих пройденных им странах. И потому — будь то Испания, Россия или далёкий Тибет — наделённый редкой интуицией мастер свободно проникает мыслью в заветные письмена истории. Он обладает таким богатейшим опытом, как если бы он прожил не одну жизнь, совершив цикл воплощений, и подошёл к ступени сознания, с высоты которой прозрел новые незнаемые прежде горизонты.

Балет «Весна Священная», премьера которого состоялась в мае 1913 года в театре Елисейских Полей в Париже, в будущем, возможно, будет признан одним из самых значимых художественных событий XX века. Это произведение искусства, результат совместного труда таких гениальных творцов, как Стравинский, Рерих, Нижинский, Дягилев, было исполнено не менее одарёнными артистами. Как и мечтал Стравинский, балет получился монументальный, запечатлевший в веках русский гений.

В то время я внимательно следил за всеми важными художественными событиями в Париже и до сих пор храню в памяти этот волнующий вечер премьеры. Мы были молоды, полны энтузиазма и думали, что нет ничего более ценного, чем искусство. Помню, как представление вызвало ярое неодобрение публики и бурные дискуссии продолжались до самого утра. Эта необыкновенная постановка подобно яростному вихрю уничтожила все привычные стереотипы. Примечательно, что художественное оформление Рериха, в отличие от других компонентов «Весны Священной», было менее революционным, и поэтому некоторые современные критики считают декорации художника слишком академичными⁸. Думаю, что они упускают из виду, а возможно, и сознательно игнорируют ту значимую роль, которую сыграл Рерих в сотворении этого необыкновенного произведения искусства.

Говорят, что Стравинскому идея этого балета пришла во сне, виденном им в 1910 году в Петербурге. Он увидел балет, величественный, словно некая скульптура, грандиозное каменное изваяние. Отсюда становится понятным, почему для создания декораций к нему был приглашён именно Рерих, художник, способный силой воображения проникнуть вглубь времени⁹. Начиная с 1900 года у Николая Рериха появляются картины, на которых изображены древние люди, приветствующие весеннее солнце. Так, мы видим, что о далёком каменном веке мастер размышлял ещё в начале своего творческого пути. И можно сказать, что, как и в случае с оперой Бородина «Князь Игорь», обряд «Весны Священной» художнику был ближе и яснее, чем Стравинскому. Именно Рерих написал либретто и создал декорации к этому произведению, сама идея обрядовой сцены принадлежит ему, и Стравинский, признавая ту пламенную вдохновенность, которую обрела «Весна Священная» благодаря Рериху, посвятил этот балет художнику.

Основное внимание современных художественных критиков сосредоточивает на себе необычная музыка с её оглушительными звуковыми ударами и неистовыми ритмами, так что многие из них не оценивают по достоинству многозначительный творческий вклад Николая Рериха. Стоит отметить, что в более поздних постановках «Весны Священной»¹⁰ не чувствуется прежней огненной мощи. И хотя Стравинский усовершенствовал технику музыкальной композиции, извлёк всё лучшее из первого опыта и бесстрашно устремился к покорению новых творческих вершин, священные степные ветры и пульс земли уже не были слышны в его музыке.

Те, кто не жил тогда в Париже и не стал свидетелем коренных изменений, происходивших в течение той четверти века во всех творческих направлениях, могут неправильно понять так называемый передовой, но в сущности весьма ограниченный взгляд современных критиков на искусство.

Когда Рерих впервые в 1913 году выполнил художественное оформление «Весны Священной» в Париже, лучшие художники и искусствоведы того времени справедливо утверждали, что он стал «создателем совершенно нового вида сценических декораций», совершив таким образом революцию в сценографии. Однако современный критик не смущается говорить нам о том, что работы Рериха, в конце концов, «очень академичны и, в сравнении с декорациями Пикассо, созданными для "Русского балета" в 1917 году, показывают всю незрелость довоенной живописи». Можем ли мы доверять такому «современному» мнению?! Оно принадлежит группке очень недальновидных людей и видится мне весьма провинциальным. Называя его «провинциальным», я вовсе не осуждаю некий отдельный город, но верю, что в будущем думающие лишь в границах собственного мирка будут поставлены на своё место. Нелепо полагать, что какое бы то ни было искусство, находясь на стадии становления, могло бы достичь зрелости и совершенства всего за четыре года, а в данном случае — за четыре года войны.

В 1913 году я видел почти все театральные работы Рериха для «Русского балета», а в 1917-м — декорации Матисса, Пикассо и Дерена. И я пришёл к выводу, что Рерих — прирождённый мастер театрально-декорационного искусства, в то время как другим художникам, как бы талантливы они ни были, это направление давалось не просто. Возможно, мастерство Рериха сформировано русским национальным характером, более синтетичным, чем западный. «Русский балет», объединивший в себе все виды искусства, служит тому убедительным примером. Кроме того, Рериха, Глинку, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и Стравинского связывает общая родина, и потому вполне естественно, что живопись художника во многом созвучна произведениям этих композиторов. Его сценические декорации прекрасно передают характер великих музыкальных произведений, можно сказать, они олицетворяют собой музыку в красках, участвуют в развитии драматического сюжета — станковый художник не владеет таким мастерством. По сравнению с пейзажами Рериха сценические декорации Матисса, Пикассо и Дерена создают впечатление просто увеличенных картин. В них не чувствуется присущая Рериху духовная сопричастность событиям драмы. Эти работы высокопрофессиональны, но их основная цель не слиться в едином образе с другими искусствами, а выделить живопись среди них.

Помню, как незадолго до войны состоялась встреча, на которой присутствовали Стравинский, Равель, Пикассо и другие известные личности. Из их беседы я понял, что «сюжет» произведения вскоре перестанет служить основой творчества. Так это и случилось. В течение многих последующих лет в мире искусства прослеживалась тенденция разделения, которая, подобно некоему химическому раствору, разлагала единую субстанцию на разные элементы. Любые литературные или поэтические параллели в картинах осуждались, а многие наиболее прогрессивные художники создавали работы, напоминающие элементы геометрических построений. Я знал одного художника, который создал новую живописную школу только за счёт того, что соединил взаимосвязанные оттенки цветов по принципу музыкальных аккордов. Сюжет произведения стал рассматриваться как препятствие для творчества, Стравинский считал его влияние на музыку чрезмерным, и художники начали относиться к самому главному в искусстве как к низшему элементу, который должен быть исключён из царства подлинной живописи.

Период преобладания таких взглядов не мог длиться долго, но он имел определённый смысл: мастера сосредоточивались на отдельных составляющих искусства и таким способом накапливали опыт и знания. Несколько лет спустя я вовсе не удивился, услышав от одного из пионеров этого движения, что «значение сюжетности в произведении вновь выходит на первый план». Совершенствование и обогащение техники в искусстве наблюдались всегда. Возможно, что происходившие во времена Джотто изменения — более естественные формы, пришедшие на смену византийскому стилю, — казались тогда такими же революционными, как сейчас нам представляется современная живопись. Однако время просеет все элементы во всех искусствах, и то, что подлинно и неизменно, — останется, наносное уйдёт. Возможно, если бы убеждённые сторонники существующих тенденций смогли увидеть современность из будущего, то они были бы потрясены. Сегодня многие восхищаются Стравинским, который, используя джазовые и кубистские элементы в своём творчестве, начал отходить от русской музыкальной традиции, заложенной Михаилом Глинкой. Каково же будет их удивление, когда они обнаружат, что место, суждённое Стравинскому в будущем, — если его не займёт Прокофьев, — не иначе как у истока родных традиций, недалеко от Римского-Корсакова. И спустя столетие посетитель какой-либо крупной галереи в работах Коро и Пикассо, возможно, найдёт не больше отличий, чем мы сегодня видим в творчестве Констебла и Шардена.

Когда в 1912 году Рерих работал над декорациями для «Весны Священной», его стиль был настолько искусным и совершенным, что едва ли какой-либо другой художник смог бы так проникнуть в самую суть темы. Рерих не только передал внешний облик весны — потоки разливающегося солнечного света, насыщенную зелень полян, вбирающую лучи вечерней зари, — но и сумел отобразить то внутреннее состояние природы, когда все поры земли пропитываются прохладной, живительной влагой, а растения пробуждаются к жизни с такой стремительностью, словно ветер с востока. Цвета — контрастные и чистые, формы — строгие и простые, даже примитивные; и всё то, что казалось бесконечно далёким, скованным древними скалами, словно разомкнуло кольцо времени и устремилось в будущее. Самая современная техника в искусстве сегодня не смогла бы дать и половины этого.

Поль Сезанн, а позднее и такие мастера, как Ренуар, Гоген, Матисс, Дерен, определили своим творчеством новое художественное направление, в котором живопись превратилась в самоцель и отстранилась от сущности изображаемого предмета. По словам одного из критиков, такое искусство «лишено образов и проникновенности, представляя собой нечто самодовлеющее».

Иной творческий путь выбирает для себя Николай Рерих, и в создании картин художнику помогают не только сюжет и символика задуманного им произведения, но и редкая духовная утончённость мастера, благодаря которой он способен воспринимать мысли и духовную атмосферу, окружающие ту или иную тему, легенду, город или местность. И именно поэтому к балету «Весна Священная» ему удалось создать поистине уникальные декорации, в которых бездонное прошлое сливается с беспредельным будущим. Однако по этой же причине подрастающее поколение (прежде всего молодые мастера, воспитывающиеся в духе исключительного почитания современных художников, от Сезанна до Матисса) склонно смотреть на стиль Рериха как на академический, относящийся больше к иллюстрации, чем к живописи, и далеко отстающий от совершенной техники, разработанной Сезанном. Такие мнения не должны нас слишком беспокоить, ибо эти художники относятся подобным образом и к Тёрнеру. Но не трудно предугадать, что в итоге большинство их работ останутся без внимания, в то время как Тёрнером и Рерихом будут восхищаться во всём мире.

Тем не менее отметим, что Рерих во многом был пионером в общем движении художников, ищущих больше свободы в технике. Одним из первых он отказался от натурализма с его фотографической прорисовкой. И техника, которую применял мастер для создания своих ранних полотен, таких как «Призыв солнца», была одной из лучших в довоенной живописи.

В музыкальном искусстве Россия на протяжении века шла впереди Запада, и самый передовой европейский композитор Дебюсси лишь следовал по стопам Мусоргского. Да и сегодня главными создателями в музыке являются русские — Стравинский, Прокофьев, Обухов¹¹. Всё это говорит о том, что и в современных направлениях творчества Россия не может отставать от Запада. Многие известные художники — Врубель, Серов, Сомов, Рерих — в 1895 году выступали против академических традиций и стремились к новаторству, так же как и Курбе, Мане, Сезанн. Благодаря раннему знакомству с византийским искусством, Рерих по-восточному утончённо воспринимает цвет — его работы отличаются богатыми, почти персидскими красками. Западные художники, такие как Матисс, начали работать с цветом подобным образом только в 1905 году после тщательного изучения персидской миниатюры. Гоген, конечно, имел врождённое чувство цвета, но всё же Рерих в этом отношении опередил Запад. Подобно цветовым тонам в музыке Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, краски на полотнах художника отличаются восточным разнообразием и глубиной, которых не найти в западной живописи. В умении тонко воспринимать цвет ярко проявляется русскость Рериха. Похожим цветовосприятием обладают и такие известные русские художники, как Гончарова и Ларионов. Их картины отличаются многообразием красок и самобытностью, которые реже встречаются в творчестве Матисса и Пикассо.

Можно утверждать, что в сценографии Николай Рерих проявил себя величайшим мастером. Россия взрастила и других крупных мастеров — Бакста, Бенуа, Гончарову, Ларионова, которые вносят существенный вклад в развитие сценографии как таковой, но ни один из них не обладает такой мощью духа и таким глубоким поэтическим воззрением на мир легенд, как Николай Рерих. По своей творческой интуиции он очень близок к Вагнеру и в живописи достиг тех же высот, на которых в мире музыкальной драмы пребывают Вагнер, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, — и, конечно, всех этих великих мастеров объединяют тонкое чувство ритма и поэтичность творчества.

Работа над эскизами декораций к опере «Снегурочка» Римского-Корсакова оказалась наиболее благоприятной для выявления художественного гения Николая Рериха. Сюжет этой оперы, в котором художник нашёл нечто очень близкое и родное, объединил в себе все элементы, встречавшиеся раньше в отдельных работах мастера. Первозданно прекрасная и поэтичная природа матери-земли на полотнах Рериха навевает мысли о языческих обрядах. И, возможно, благодаря именно этой работе у художника впоследствии зародилась идея «Весны Священной». Среди своих театральных работ Николай Рерих всегда особенно выделял «Снегурочку» и создал не менее трёх вариантов декораций к этой опере. Костюмы Мизгиря и бояр восхищают благородной простотой и отличаются изяществом, присущим китайской художественной традиции, и уже в этих образах мы видим тяготение Рериха к Востоку. Позднее, путешествуя по Монголии и Тибету, Рерих находит там удивительные параллели с декорациями для «Снегурочки». Этот феномен совпадений необычайно интересен, ибо то, что мы называем воображением, часто является не чем иным, как следствием накопления опыта в прошлых воплощениях или способностью мыслью творить будущее. В декорациях к «Снегурочке» мастер сумел передать высокую поэтичность русского фольклора. Ярилина долина с её девственными сосновыми лесами напоминает дивные заснеженные леса, изображённые художником на картинах, посвящённых жизни и подвигам преподобного Сергия Радонежского. Эти пейзажи исключительно русские, в них и первозданность северной природы, и особая вдохновенность, и ещё нечто, похожее на благоухание весны или музыку Грига.

Неудивительно, что Рерих был приглашён Московским художественным театром для оформления спектакля «Пер Гюнт» на музыку Эдварда Грига. Эта поэтическая драма была также очень созвучна художнику. Когда режиссёры театра предложили ему поехать в Норвегию для ознакомления с местным колоритом, он отказался, объяснив, что тщательное изучение музыки и текста, скорее всего, сильнее приблизит его к духу этой северной страны. И в этом он оказался прав. Вернувшись из Норвегии, режиссёры и актёры признали эскизы Рериха невероятно правдивыми.

Не меньшего успеха добился Николай Рерих в работе над драмой Метерлинка. Декорации, созданные им для «Принцессы Мален» по просьбе Московского художественного театра, — одни из самых лучших в истории театрального искусства. И это превосходство выражается даже не столько в прекрасных цветах или оригинальных образах, сколько в их абсолютной согласованности с драмой. Как и при работе с русской оперой или музыкой Вагнера, Рерих выбирает лейтмотив цветов, соответствующий основной тональности пьесы. Старая башня при бледном свете луны приобретает тёмно-кипарисовые и мрачно-синие оттенки, подчёркивая вечернюю, сумеречную атмосферу произведения. Своды средневекового замка в эскизе «Комната Мален», где несчастная принцесса лежит в предчувствии близкой смерти, напоминают гигантского паука. Это показывает, насколько сильно декорации Рериха помогают передать психологическую атмосферу драмы. Благородная изысканность костюмов говорит о том, что при необходимости Рерих может быть и мастером человеческой фигуры. А в «Сестре Беатрисе», «Пеллеасе и Мелисанде», «Аглавене и Селизетте» художник, как никто другой, искусно воссоздаёт готическую атмосферу и великолепие Средневековья. Подобно Метерлинку и Тагору Рерих обладает редким поэтическим даром, в то время как большинство современных театральных художников часто лишены этой способности. Исследования в области археологии, изучение каменного века и древних северных городов дали Николаю Рериху колоссальное преимущество перед другими мастерами. Таинственные коридоры, старинные башни, сказочные леса и сводчатые комнаты он изображает, руководствуясь исключительно опытным знанием, ибо не раз ему доводилось проживать в старинных зданиях и проходить по чудным улицам, рыночным площадям и подземным переходам Москвы, старого Пскова, Нижнего Новгорода.

Помню, как незадолго до войны одним зимним вечером, заблудившись в пригороде Гента¹², я шёл вдоль берега какого-то заброшенного водоёма. Древние стены и башни подрагивали в зеркале воды сланцевого цвета, стояла звенящая тишина, и матово-серебристые тени зимних сумерек, словно призраки, нависли над местностью. Царил дух Севера, и звучали стихи Метерлинка. Годы спустя, увидев декорации Николая Рериха, я тотчас вспомнил этот эпизод из своей жизни. Рериха, воспевшего Север, называют Метерлинком в живописи. Однако такое сравнение справедливо лишь до определённой степени. Метерлинк, как поэт, в этих зловещих сумерках передаёт тягостное предчувствие войны и говорит о закате старого мира; для Рериха эта сгустившаяся над миром тьма — лишь временное явление, приближающее не закат, но восход, свет будущего. Метерлинка вдохновляет на поэтическое творчество легендарная Гиперборея, заповедная северная страна, где зримое и незримое лишено границ и куда каждую весну наведывается сам Аполлон. Рерих родился в северной стране, овеянной мифами и легендами, и потому такая атмосфера для него родна и близка. И воссоздавая в декорациях мир Метерлинка, он лишь развивает идею многих своих прежних работ.

Новое поколение творцов утверждает, что, благодаря современным научным открытиям, представления о мире и положении в нём человека полностью изменились. «Человек находится на первом плане, но драма его жизни разворачивается на фоне несметного числа закономерных событий — многовековой истории, которая была до человека и останется после него; и этот фон мощно воздействует на наше воображение, следовательно, и на наше искусство. Мы, современники, восхищаемся фоном. Мы — пейзажисты». Эти принципы, провозглашаемые в современном искусстве, заложены и в поэзии Метерлинка, и в живописи Николая Рериха. Рерих соответствует своему времени, его мысль глубоко научна, а в его творчестве, как уже было сказано, заключены знания, которые наука отрицала на первых порах.

Многие из театральных работ Рериха, особенно выполненные для русской оперы, имеют и самостоятельную ценность. Декорации к «Снегурочке», «Князю Игорю», «Сказке о царе Салтане» несказанно красивы, поэтичны, как «1001 ночь», и завораживают настолько, что временами возникает чувство, будто перед нами распахнули «волшебные окна в далёкие, заповедные страны».

Передовой кубист или футурист посчитал бы всё это чуждым искусству и чем-то давно устаревшим. Однако единственное, что в конечном счёте окажется устаревшим, — это голая бездуховная живопись, которая становится всё более распространённым явлением. В работах Рериха ощущается редчайшая, поразительная, несказуемая духовная сила. Та же сила стоит и за творчеством Римского-Корсакова, Вагнера, Метерлинка, Тагора и является выражением богатейшего опыта жизни, преемственности творческих основ и величайших духовных накоплений. Такую живопись невозможно полностью объяснить или причислить к какому-либо художественному направлению, потому что, как уже было сказано, она олицетворяет собой великую поэзию.

Все истинные творцы сначала накапливают опыт, затем постепенно вырабатывают определённый стиль, который в итоге под влиянием каждой новой идеи лишь преображается. Три таких этапа для удобства часто выделяют, например, в творческом пути Бетховена. В искусстве Николая Рериха можно также отметить три важных периода: ранний русский, театральный и азиатский. Примечательно, что почти все довоенные картины художника служат как бы эскизами к созданным им позднее театральным работам. Так, декорации для драмы Метерлинка вобрали в себя, как мы видим, все элементы картин Рериха, посвящённых древнерусским городам. А декорации для русской оперы и постановок на музыку Вагнера можно рассматривать как резюме всех ранних пейзажей, написанных мастером в родных северных краях и в Финляндии. Природа этих мест идеально соответствует многим сценам из произведений Мусоргского, Римского-Корсакова, Вагнера, Грига. Созвучие северных пейзажей художника и местной музыки поистине поразительно. Только послушайте музыку Яна Сибелиуса или, ещё лучше, финские народные песни, и вы увидите, как перед вашим взором предстанут картины Рериха с видами Ладоги. Вы узнаете об искренней, простой жизни, о давно забытой нравственности, которая всё ещё сохраняется в одиноких заброшенных местах, и хотя музыка меланхолична и полна страданий, она проникнута высокой поэзией, которая чужда большим городам, а возможно, и вовсе неизвестна современной цивилизации. Даже в лучах заходящего солнца, оставляющих причудливые блики на поверхности серебряных озёр, Рериху удаётся передать дух Севера.

Во всей Европе, пожалуй, нет места прекраснее западной Ирландии, такой же загадочной, как Тибет или Север, воспетые Рерихом. Непостижимым, чудесным образом воссоздаёт художник доисторическое побережье древней Ирландии в декорациях к опере «Тристан и Изольда». В стране этой легенды для Николая Рериха всё близкое и родное. Думается, после «Снегурочки» художник работал над оформлением этой оперы Вагнера с лёгкостью, особенной радостью и величайшим вдохновением. Примечательно, что и во многих других картинах Рериха древние постройки, скалы, горы и морские побережья часто напоминают виды западной Ирландии. В них та же простота и уединённость, что и в Коннемаре¹³. Несомненно, это сходство объясняется впечатлениями художника, накопленными и на русском Севере, и в Финляндии. Однако многие идеи, на мой взгляд, Николай Рерих почерпнул из более глубокого источника. Художник как бы воскресил в сознании бытие каменного века. Атмосфера и виды природы на западе Ирландии, вероятно, очень мало изменились с древних времён, это тот редкий уголок Европы, где первозданная жизнь ещё не растоптана цивилизацией.

Все работы Николая Рериха, благодаря его творческой мощи, приобретают характер мистерии. Его картины служат как бы декорациями к некой невидимой взору драме, своего рода прообразами грядущих великих свершений.

Перевод Евгении Нестеровой

---

¹ Публикуется по: Conlan B.D. Nicholas Roerich: A Master of the Mountains. Liberty, Indiana, USA: Flamma, 1938. Начало см.: Восход, 2019, № 10; 2021, № 4.

² Речь идёт о Русских балетах Дягилева (фр. Ballets russes) — театральной антрепризе, основанной российским деятелем искусства Сергеем Павловичем Дягилевым. Выросшая из «Русских сезонов» 1908 года, антреприза функционировала на протяжении 20 лет; пользуясь большим успехом за рубежом, оказала значительное влияние на развитие мирового искусства в целом.

³ Н.К. Рерих писал: «Конлан правильно вспоминает, что мы нашли "Весну Священную" в 1925 году в Кашмире, а "Половецкий стан" в Монголии» (Листы дневника. Т. 2. М., 2000. С. 244).

⁴ Рерих Н.К. Алтай — Гималаи. Новосибирск, 2014. С. 143.

5 «В Гари на ночлеге, когда вызвездило яркое весеннее небо и засинели горы, мы заметили вереницы огней по горам. Огни двигались, расходились и странно кружились. И по всем склонам зажглись эти огненные процессии. И в деревне внизу закружились тёмные силуэты, размахивая смоляными факелами на длинных шестах. Огненные круги возвещали о конце холодов зимних. И песни возвещали весну священную. Этот праздник девятого марта» (Там же. С. 90 – 91).

⁶ Там же. С. 90.

⁷ Цит. по: Меррилл Э. Рерих в музыке // Москва. 1929. № 8.

⁸ Речь идёт о критических публикациях, вышедших в свет не после премьеры 1913 г., а в период написания этой книги, т.е. около 1938 г.

⁹ Так в тексте. Однако сам Н.К. Рерих писал об этом: «...Стравинский теперь уверяет, что за десять лет до моей идеи "Весны Священной" видел её во сне» (Листы дневника. Т. 2. С. 319). «Не знаю, когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так. В 1909 году Стравинский приехал ко мне, предлагая совместно с ним сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета: один "Весна Священная", а другой "Шахматная игра"» (Там же. С. 276).

¹⁰ Для более поздних постановок «Весны Священной» были использованы декорации других художников, но не Н.К. Рериха.

¹¹ Николай Борисович Обухов (1892 – 1954) — русский и французский композитор, теоретик музыки, изобретатель музыкальных инструментов; разработал собственную систему нотации.

¹² Гент — столица провинции Восточная Фландрия в Бельгии.

¹³ Коннемара — географическая область в графстве Голуэй на западе Ирландии.

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: