Журнал: № 4 (336), Апрель, 2022

«Урусвати знает, что должен народиться великий мастер музыки, который даст человечеству отзвуки симфоний сфер. Приходит время, когда люди особенно нуждаются в симфониях пространства, когда гармония звучаний явится действительной панацеей. Не раз уже приходили послы звуков, но мало удавалось запечатлеть слышанное ими в тонких сферах.

В Моей стране был уявлен сильный талант, который знал ценность гармонии, но он не уберёгся и отошёл, не дав лучших достижений. Поистине, люди, несущие добрую весть, должны беречься. (...) Пусть они поймут, что их весть значительна, и несут чашу нерасплёсканной для других. Так Мы пристально следим за вестниками не только на Земле, но и в Надземном Мире; там они поучаются симфонии сфер. Немного они донесут до Земли, но и это будет служить продвижению человечества.

Урусвати слышала музыку сфер, она знает, что главная мощь в гармонии и в ритме. Но нет таких инструментов на Земле, чтобы выразить всё величие Зовов Пространства. Вот и ещё страница Нашей Внутренней Жизни, — без звучаний Мы скучаем и удивляемся, если некоторым людям не нужна музыка.

Мыслитель учил: "Слушать Прекрасное и смотреть на Прекрасное — значит улучшаться"»¹.

Эти слова из книги «Надземное» посвящены, в том числе, и Александру Николаевичу Скрябину, гениальному русскому композитору.

Рерихи знали музыку Скрябина, который был их современником. «Очень любил и часто слушал [Н.К.] Рерих "Поэму экстаза" и "Поэму огня" ("Прометей") Скрябина. Ему была близка космичность музыки Скрябина, его идея, которую стремился выразить композитор в музыке: "Иду сказать людям, что они сильны и могучи"»².

Сам Николай Константинович писал: «Известны широкие взгляды Скрябина. Предполагалось наше сотрудничество по инсценировке его симфоний»³.

Елена Ивановна Рерих высоко ценила игру Скрябина за тонкость нюансов и писала: «Талант был огромный, и надо надеяться, что он скоро посетит Землю и снова изберёт нашу родину своим новым домом»⁴.

С какой же задачей пришёл Александр Скрябин в этот мир и что хотел он сказать людям? Попытаем­ся проанализировать и понять это в нашей статье.

О, дивный образ божества,
Гармоний чистое искусство!
Тебе приносим дружно мы
Хвалу восторженного чувства.
Ты — жизни светлая мечта,
Ты — праздник, ты — отдохновенье.
Как дар, приносишь людям ты
Свои волшебные виденья.
В тот мрачный и холодный час,
Когда душа полна смятенья,
В тебе находит человек
Живую радость утешенья.
Ты силы, павшие в борьбе,
Чудесно к жизни призываешь,
В уме, усталом и больном,
Ты мыслей новых строй рождаешь.
Ты чувств безбрежный океан
Рождаешь в сердце восхищённом,
И лучших песней песнь поёт
Твой жрец, тобою вдохновлённый.
Царит всевластно на земле
Твой дух, могучий и свободный,
Тобой поднятый человек
Свершает подвиг благородный.

Придите, все народы мира,
Искусству славу воспоём!⁵

Эти стихи, написанные Скрябиным, легли в основу хоровой кантаты, завершающей его Первую симфонию. Этой кантате он придавал особое значение. «Скрябин — человек, для которого искусство было и смыслом жизни, и самой жизнью. (...) Словесная декларация финала Первой симфонии — это первый подход к той сверхидее его творчества, которая потом будет названа "Мистерией". Той сверхидее, в русло которой будут ложиться все его более поздние сочинения»⁶.

«Было нечто глубоко захватывающее и прекрасное и в его взглядах на искусство, в этом лучезарном пьедестале, на который он возводил художество и художника, — и это было в нём всегда и неизменно»⁷, — вспоминал российский музыковед Л.Л. Сабанеев, близко общавшийся со Скрябиным последние пять лет его жизни.

И он же передавал свой разговор с композитором о единстве различных искусств:

« — Но как же вы сможете быть во всеоружии средств искусства? — спросил я. — Ведь в вашем замысле вам надо стать сразу и поэтом и художником. А где же и когда вы успеете продвинуться в этих искусствах?

— Ведь это же не совсем так, как вы думаете, Леонид Леонидович, — сказал Александр Николаевич. — Искусства были когда-то ранее слиты воедино, ведь они потом разъединились.

Скрябин взял бумажку и нарисовал карандашом точку и из неё несколько линий.

— Вот эти линии — отдельные искусства, выходящие из одной точки, из точки своего слитного состояния. Искусство зависит от космического процесса, оно — не само по себе. Космический процесс приходит к концу, всё воссоединяется. Есть такой же пункт воссоединения и в искусстве. Это и есть эта самая Мистерия. Поэтому мне вовсе не нужно овладевать всеми искусствами порознь... Вот в этой точке, где Мистерия, — и он продолжил все линии на бумажке дальше и соединил их вновь в другой точке, — тут вот — Мистерия. Чтобы достигнуть этого пункта воссоединения, мне не надо двигаться зараз по всем линиям, достаточно двигаться по одной из них, и я всё равно попаду в эту точку»⁸.

Единственное искусство, которое не принимал Александр Николаевич, — это театр. «Он не любил никакой театральности, не признавал в искусстве "представления".

— Мне не надо представлений, мне надо самое переживание! — постоянно твердил он.

— Театр — рампа, это материализация искусства, это предельное выражение разделения единства на полярности. Слушатель и зритель разделены рампой, вместо того, чтобы быть слитыми в едином акте. У меня не будет никакого театра, — твёрдо говорил он. (...) Только в Мистерии сможет быть осуществлённым настоящее отсутствие рампы. Но там у меня не будет ни слушателей, ни зрителей. Будут иерархические слои, от самых близких, в центре стоящих, и до тех, кто на периферии...»⁹

А вот музыка являлась для Александра Николаевича высшим искусством.

«Скрябин... хотел выразить в своей музыке не те или другие настроения, а целое миросозерцание, которое он и старался разработать со всех сторон»¹⁰, — свидетельствует Г.В. Плеханов, известный деятель социалистического движения.

Ему вторит Б.А. Фохт, российский философ: Скрябин играет ему на фортепиано не пьесы, а идеи; передаёт не только «настроения», но и «понятия»¹¹.

Слова Скрябина о роли музыки в его жизни приводит Леонид Сабанеев:

«Музыка — путь откровения, — говорил он. — Вы не можете себе представить, какой это могущественный метод познания. Если бы вы знали, сколь многому я научился через музыку! Всё, что я теперь думаю и говорю, всё это я знаю через своё творчество»¹².

«Вы не можете себе представить, до какой степени творчество в искусстве есть путь откровения. Это такой же настоящий путь, как и всякие раджа-йога и другие йоги — только он ещё прямее и быстрее. Разница только в том, что по нему не всякий может идти, а только тот, кто творец, то есть тот, в котором больше отражён мировой дух. (...) Я почти всему научился из своего творчества. Это — моё откровение, и я знаю, что оно столь же божественное, как и иное»¹³.

Ещё одна цитата Сабанеева о взглядах композитора на искусство:

« — Минор должен исчезнуть из музыки! — провозглашал Скрябин неоднократно.

— Почему же так, Александр Николаевич? — спрашивал я. — Ведь и вы сами так много отдали дани минору, и хорошему минору?

— Потому, что искусство должно быть праздником! Праздник не может быть минорным. Минор мой — пережиток прошлого, это когда я занимался лиризмом и когда я ещё ничего не нашёл. (...) Но искусство идёт к празднику — оно должно вовсе освободиться от минора!»¹⁴

Скрябин не только писал музыку, он и сам исполнял её. Много отзывов оставили современники о Скрябине — пианисте, музыканте.

«То, что игра Скрябина не была предназначена для "широких пространств", признавали даже друзья. (...) Но на малом пространстве игра эта производила магическое действие. Чем "теснее" был круг слушателей, тем чудеснее преображался Скрябин. Он сам чувствовал неотразимое воздействие собственной музыки не только на слушателей, но и на самого себя, "пьянея" от своих звуков. Его взор слегка прикрытых глаз устремлялся куда-то вдаль от клавиатуры. ...Он мог внезапно сыграть своё произведение совершенно неожиданным даже для самого себя образом. Когда он прикасался к клавишам, казалось — произведение рождается сейчас, сразу из-под пальцев. И это впечатление не было ошибочным. Он мог позволить себе не только "переакцентировать" вещь, но и "пересочинить" её»¹⁵.

«Алиса Коонен вспоминала, как Юргис Балтрушайтис однажды повёл её на скрябинский концерт в Благородное собрание. (...) "Когда Скрябин кончил играть, обрушился такой шквал аплодисментов, что, казалось, готовы были рухнуть стены.
Я стояла у рампы, потрясённая чудом, открывшимся мне в этой музыке. А может быть, не только в музыке?!

Мы долго ходили с Юргисом по сонным мос­ковским улицам. У меня было такое чувство, как будто я стремительно несусь куда-то. И ещё было ощущение какого-то света и радости"»¹⁶.

«Вечно восторженный Бальмонт пишет о совершенно сходном впечатлении: "Когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице всё огромнее и огромнее становились его расширенные глаза". (...) В кругу настоящих друзей его мастерство возрастало до невероятной степени, исполнение утончалось до совершенства. Самые особенности его игры всё более и более приближались к его поздним сочинениям. Неменова, слышавшая Скрябина в тесном кругу за границей, пишет: его исполнение "было всегда бесконечно увлекательным, воздушно утончённым, поэтичным, я бы сказала «благоухающим» и, вместе с тем, стремительно полётным". Позже в его игре звук всё более и более "истончался", временами — до полупризрачного звучания»¹⁷.

Об этом писал и Сабанеев: «...он играл, а все слушали, причём слушали всегда со страшным напряжением, боясь проронить звук. (...) Он делал большие паузы между отдельными вещами, как бы включая это молчание в самую композицию... Как-то раз он мне даже прямо сказал:

— Тишина есть тоже звучание... В тишине есть звук. И пауза звучит всегда. То есть, конечно, есть такие пианисты, у которых паузы просто пустое место. Но она должна звучать... Знаете, я думаю, что может быть даже музыкальное произведение, состоящее из молчания.

Воображаемые звуки в его психике играли огромную, трудно учитываемую роль. (...)

— Я хочу в Мистерии внести такие воображаемые звуки, которые не будут реально звучать, но которые надо себе представить... я хочу их написать особым шрифтом...

И когда он играл, чувствовалось, что, действительно, и молчание у него звучит, и во время пауз смутно реют какие-то воображаемые звуки, наполняя звуковую пустоту фантастическим узором... И эти паузы молчаний никто не прерывал аплоди­сментами, зная, что "они звучат также"»¹⁸.

Е.А. Бекман-Щербина, исполнительница музыки Скрябина, была «поражена, как неожиданно преобразилось произведение под его пальцами: "Исполнение самого Скрябина отличалось изумительной тонкостью нюансов. Нотная запись оказывалась
несовершенной для передачи всех оттенков, капризных изменений темпов и надлежащей звучности. Многое приходилось читать между строк..."

Скрябина нельзя было играть буквально. Необходимо было вживаться в его музыку совершенно особенным образом. Потому и обозначение темпа или характера произведения так часто включали редкие и даже новые термины: "с внезапной нежностью", "остро", "хрупко"... (...)

Поразил её и образный язык Скрябина. Он объяснял доходчиво, с какой-то "внезапной" точностью. "Здесь звёзды поют", — скажет он об эпизоде из третьей части фа-диез минорной сонаты, где требовалась особая прозрачность исполнения»¹⁹.

И всё же гениальней всего Скрябин проявил себя в написании музыки. Интересный эпизод описан его семнадцатилетним двоюродным братом. Скрябин говорил о том, что «всё, решительно всё можно выразить в звуке: и любое переживание, и дыхание природы, и даже нынешнюю беседу. Язык музыки — самый универсальный язык. Ни наука, ни какое другое искусство, даже поэзия, выразить всего не сумеют. (...)

Братья стояли у мостика, под которым радостно бормотал и хлюпал мутный весенний ручей. Скрябин задумался, на вопросы отвечал невпопад. Мимо промчался автомобиль, вспугнув стаю грачей. Вдруг композитор заволновался, достал маленькую записную книжечку и крошечным карандашом начал покрывать её странички диковинными значками. Он давно уже пользовался особым кодом для "зарисовки" мгновенных музыкальных мыслей. (Через многие годы эти нерасшифрованные записи будут мучить не одного исследователя своей недоступностью.) Несколько минут он, ничего не замечая, писал, покачивал головой, взмахивая свободной рукой. Потом кончил. Братья двинулись в обратный путь. Сначала Скрябин молчал, не в силах отвлечься от только что написанного. Неожиданно заговорил: шум потока, грачиные крики, недавний разговор... — всё это он запечатлел, всё это попадёт в его музыку»²⁰.

Скрябина-композитора уже не устраивали существующие музыкальные инструменты для исполнения его музыки, даже фортепиано.

О.И. Монигетти вспоминает: «Почти каждый раз, когда А[лександр] Н[иколаевич] бывал у нас, заходил разговор о необходимости устройства нового инструмента, так как рояль не может воспроизвести того звучания, которое было ему нужно. А.Н. часто бывал в чрезвычайно угнетённом настроении от того скептического отношения к его мысли о создании нового инструмента, которое он встречал со стороны представителей музыкального мира, которым он доверял свои идеи, и даже со стороны самых близких ему людей. (...)

— И ни в ком из них поддержки! — Лицо его было прямо страдальческое. — Я только не знаю, как мне практически подойти к этому; мне нужен человек, знающий механику, который понял бы меня»²¹.

Скрябин первым в музыке совершил прорыв в космизм. Особенно ему хотелось передать средствами музыки ослепительный Свет.

Новый период его творчества отчётливей всего запечатлелся в Четвёртой фортепианной сонате. Она совсем не похожа на прежние сонаты. Это несходство подчёркивает даже её коротенькая программа, записанная Скрябиным: «В тумане, лёгком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная звезда мерцает светом нежным. О, как прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая... Приблизиться к тебе, звезда далёкая! В лучах дрожащих утонуть, сияние дивное. (...) В радостном взлёте в высь устремляюсь... (...) Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полёт. (...) В твоих искрящихся волнах утопаю, — Бог блаженный! И пью тебя — о, море света! Я, свет, тебя поглощаю!»²²

Соната для фортепиано № 10 — одно из самых светлых творений Скрябина. Она, по словам композитора, напоена священным дыханием леса; в ней есть восторг звенящих пространств. О кульминации 10-й сонаты сам Скрябин скажет: «Здесь ослепительный свет, точно солнце приблизилось. Здесь уже есть это задыхание, которое чувствуется в момент экстаза».

«Поэма экстаза» (Вторая симфония), по мнению многих слушателей, завершалась невероятным подъёмом, крайним напряжением творческих сил, казалось, музыка в финале озарена ослепительным светом. Но света ещё не было.

«Скрябин каждую симфонию хотел закончить "светом", радостью. Ни в Первой, ни во Второй (что он сам признавал) этого ему в полной мере сделать не удалось. Третья симфония принесла эту радость»²³.

Сабанеев вспоминает: «Про Третью симфонию он всегда всё-таки говорил с любовью. (...) Александр Николаевич любил рассказывать, какое счастье он испытал, когда впервые нашёл тему финала Третьей симфонии.

— Это было в первый раз — я нашёл свет в музыке, нашёл это упоение, этот взлёт, это задыхание от счастья... Вот помните, что у меня во Второй симфонии вышло — там я хотел света, да не мог ещё его дать...»²⁴

«"Божественная поэма" [Третья симфония] — итог философского мировоззрения Скрябина, первая его "философская система", которую он попытался выразить музыкальным языком»²⁵.

«Симфонические финалы Скрябина — это попытка одухотворить, "осветить" свою музыку»²⁶. Они должны были засиять ослепительным светом.

Ещё обратимся к Сабанееву:

«Он вдруг сказал мне:

— Какие планы у меня, какие планы!.. Вы знаете, — неожиданно прибавил он, — что у меня в "Прометее" будет... — он замялся, — свет...

Я ничего не понял...

— Какой свет? — довольно наивно вопросил я.

— Свет, — повторил он. — Я хочу, чтобы были симфонии огней... это поэма огня. Я вам сейчас покажу.

И он быстро побежал за огромными партитурными листами и, показывая мне их, стал объяснять:

— Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, это огненные языки, видите, как тут и в музыке огни...»²⁷

Интересны отзывы музыкальных критиков о Скрябине, им удалось услышать космичность его музыки.

Н.С. Жиляев, сравнивая музыку Рахманинова и Скрябина, отмечает: «Музыка Скрябина — другого типа. Этот композитор совсем порвал свои связи с землёй, он витает в эмпиреях, стремится к звёздам, к небесам, он задумал стать сверхчеловеком. Скрябин как бы откололся от всей нашей русской музыки»²⁸.

В.Г. Вальтер: «...в самом конце пьесы является ясная тема, исполняемая с колоссальной силой удвоенным оркестром, являющаяся, как луч яркого света после предшествовавшего хаоса...»²⁹

А.П. Коптяев восклицает: «Какая-то колоссальная фабрика духа с настоящими доменными печами вдохновения, выбрасывающими божественный огонь, который вздымается к небу и набрасывает на всё красные тоны. Именно — яркие»³⁰.

Главной целью жизни Скрябина стало создание Мистерии. М.К. Морозова, близкий друг Александра Николаевича, вспоминала: «Самое удивительное было... что Скрябин верил абсолютно в то, что он сам, его Я стоит в центре мировой эволюции, что он призван через своё искусство преобразить мир, вернуть его к Единству. Он был убеждён, что его "Мистерия", которая была центром и целью всей его жизни, объединит всё человечество в чувстве блаженного экстаза, конца. Когда он прежде говорил в более общих чертах об этом, то я не разбиралась во всём так конкретно, считая это скорей мечтой, которая воодушевляла его фантазию. Теперь я поняла, насколько реально он этим жил и как конкретно он продумывал все детали. Мистерия была для него действительно событием ближайшего будущего. Мне было очень трудно в это поверить, это вызывало очень сложную борьбу в моей душе. Я чувствовала, что с обыденными чувствами к этому вопросу подойти нельзя, что в этом есть что-то сокровенное для Скрябина...»³¹

Почти всем, знавшим Скрябина, идеи Мистерии казались мечтами, и они были уверены в их невыполнимости. Н.Н. Римская-Корсакова писала: «После "Экстаза" зашёл разговор о задуманной А.Н. "Мистерии", этюдом для которой служил "Экстаз"; о соединении в ней всех искусств в одно целое, включая туда и танцы, и гамму световых эффектов, и гамму запахов. Его идеи и планы поражали своей неожиданной новизной и невыполнимостью, в некоторых отношениях даже прямым заблуждением, но вместе с тем поражали также его убеждённость и глубокая вера в возможность осуществления самых несбыточных мечтаний (храм в Индии!). Он настолько глубоко веровал в правоту и истинность своих стремлений, что ко всяким возражениям относился совершенно спокойно и непоколебимо. В то время он был убеждён, что всё осуществится как-то само собой, что его идеи носятся в воздухе, всем близки и понятны»³².

Борис Шлёцер вспоминал: «В нём жило уже страстное нетерпенье, и он неоднократно повторял: "Нужно поскорее взяться серьёзно за работу. Всё это не то! Довольно говорить о Мистерии: нужно делать! Пора перейти к делу!"»³³

Скрябин заболел Индией. Он мечтал о скорой поездке. Встреча с тем миром — в этом композитор не сомневается — пробудит в нём самом новые духовные силы, обострит зрение, слух, осязание — все те органы чувств, без которых не могло быть синтетического действа.

По словам Сабанеева, Скрябин мечтал «углубиться внутрь древней страны, пройти в труднодоступные места, встретить махатм. Это лишь видимость, что наши мысли нам и принадлежат. Наши мысли — лишь выражение идеи, которой дышит мировое сознание. "Мистерия" — это не только его мечта, это — всеобщее чаяние. Индийские мудрецы, конечно же, поймут его лучше европейцев»³⁴.

Сабанеев пишет о красивой мечте композитора об «освещённых фимиамах».

« — Я долго думал, — сказал Скрябин, — как осуществить в самой постройке храма текучесть и творчество. И вот мне пришло в голову, что можно колонны из фимиама... Они будут освещены светами световой симфонии, они будут растекаться и вновь собираться! Это будут громадные огненные столбы. И весь храм будет из них... Это будет текучее, переменное здание, текучее, как и музыка. И его форма будет отражать настроение музыки и слов. Тут всё есть: и симфония световая, и текучая архитектура, не грубоматериальная, а прозрачная, и симфония ароматов, потому что это будут не только столбы светов, но и ароматов... И к этому присоединятся краски восхода и заката солнца... Ведь Мистерия, то есть введение к ней, будет продолжаться семь дней...»³⁵

Сабанеев осознает, что «идеи стали неслышной частью его сочинений. И, ошеломлённый своей мыслью, вдруг произнесёт:

— Это не музыка, это что-то иное...

— Это Мистерия, — ответит тихо всеведущий композитор. И неожиданно обронит признание-предчувствие:

— Я ведь один ничего не могу. Мне нужны люди, которые бы пережили это со мной, иначе никакой "Мистерии" не может быть... Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество. Это же творчество — вовсе даже не художественное, оно — ни в каком из искусств, оно выше их всех...»³⁶

Создание Мистерии оказалось делом слишком грандиозным, сложно выполнимом. «Осенью 1913 года он заговорит о том, что прежнюю идею — семидневную "Мистерию" — нужно уточнить. Возможно, придётся одну часть сделать "введением" в действо. В ней будет меньше священнодействия, в ней будет больше "искусства", но зато она, исполняемая многократно, сможет подготовить человечество к остальной части миропредставления»³⁷.

Снова из воспоминаний Сабанеева:

« — Знаете, Леонид Леонидович, у меня всё-таки будет ещё одно произведение перед Мистерией. Придётся его написать...

Он был несколько печален, как будто встретил неожиданное препятствие. (...)

— Это будет ещё не Мистерия, но уже в таком духе, и в ней и синтез искусств будет, и уже оно будет эзотерично — я хочу, чтобы в нём уже не было слушателей, как вы знаете, как в Мистерии»³⁸.

« — Я вам покажу, какие я заготовил тетради для "Предварительного действия". У меня там будет оркестр ещё больше, чем в "Прометее". И кроме того, там несколько хоров, солисты... Вот мне пришлось склеивать партитурные листы. (....)

И он вытащил из письменного ящика что-то действительно огромное. Это были склеенные по два партитурные листы в тридцать строк. Получался, таким образом, фолиант в шестьдесят строк.

— Правда, хорошенькие? — спросил он, улыбаясь. — Только очень неудобно писать на них, очень они длинные...»³⁹

Скрябин работал с упоением, ничто не могло ему помешать.

План «Предварительного действа» был в целом подобен плану «Мистерии». Нужно было запечатлеть погружение Духа в материю, дробление Единого на множество, что выразилось и в истории человеческих рас. И после — отобразить возврат от дробности, от материи — к единству, к Духу.

«...Общие контуры произведения проступали уже с редкой ясностью. Пол в храме — ступенчатый конус из концентрических кругов. Публики нет — только участники. Менее всего вовлечены в действо те, кто находится на самом внешнем, самом низком круге. По мере движения вверх по кругам — действо нарастает. На самом верху — алтарь, видимый со всех точек храма. Здесь находится дирижёр представления — роль, которую Скрябин хотел взять на себя.

Оркестр, пение, танцы, мимика, жест — всё согласовано и точно распределено между участниками, и всё это сочетается по законам сложного контрапункта. (...) В своём воображении композитор видел разноцветные дымовые столбы, другие фигуры, их сложное взаимодействие с музыкой, со словом, жестом, друг с другом. "Контрапунктировали" и участники: по ходу представления они перемещались с круга на круг, нисходили и восходили, то удаляясь от центра действия, то ещё больше вовлекаясь в него.

Само "Действо" становилось неким подобием движущейся оратории. Это был рассказ "в лицах" о том, как Бог, "Предвечный наш Отец", творя, умирает, чтобы ожить в своих детях. Как зарождается эволюция вселенной: Единое разбивается на множество противоположностей, Дух запечатлевается во плоти, рассеиваясь по ней. Возникают мужественное и женственное начала. Первоматерия — это ещё нечто текучее, "волны жизни"... (...)

Отпадение от Бога, отдаление от не­го — зло. Но через разрозненность происходит познание истины, через познание и творческие свершения мир возвращается к свету.

Конец "Действа" — всеобщий танец. Здесь множество приходит к единству...»⁴⁰

«Большая часть музыки, сочинённая зимой 1914/15 года, была сыграна Сабанееву и вызвала у того настоящее потрясение. Когда друзья композитора после его смерти просмотрят оставшиеся черновики и заготовки к "Действу", они будут жестоко, до отчаяния разочарованы: там запечатлелись только ранние наброски и намётки гармоний. Всю музыку Скрябин держал в голове. Её он унесёт в могилу. Теперь попытаться если не "услышать", то "представить" или "вообразить" последнюю музыку Скрябина можно только по воспоминаниям Сабанеева.

"Помню я очень хорошо один вечер, проведённый в этот военный год с Александром Николаевичем. Последние дни перед этим он очень много, ежедневно писал у рояля, видно было, что у него кипела творческая работа. (...)

— Я вам хочу показать тут кое-что, — сказал он. Я знал, что это наверное что-нибудь из того, что он сегодня «насочинял». Мы пошли в тёмный кабинет, сохранивший ещё следы только что брошенной работы.

Сидя у рояля, Александр Николаевич стал мне показывать эскизы «Предварительного действа». Тут было много уже несколько знакомого, были эпизоды начала, с «произнесением» на фоне тремоло. Затем Александр Николаевич стал играть что-то новое, «иное», мне незнакомое...

— Вот скажите, какое у вас впечатление! — говорил он, играя. Это был, помню, довольно длинный эпизод несказанной красоты... Это были таинственные, полные какой-то нездешней сладости и остроты медлительные гармонии... Я слушал с замирающим чувством... Там были какие-то совершенно необычайные переходы и модуляции... Впечатление было от этого, пожалуй, самое сильное из всего, что я слышал от Скрябина, сильнее и прежних впечатлений... (...)

И он продолжал играть эпизод. (...) Быть может, это было вообще лучшее, что дала его творческая фантазия. Это был какой-то колоссальный подъём, лучезарный, как в «Поэме экстаза», но более величественный и более сложный по гармониям. (...) Скрябин всё больше и больше увлекался сам, играя... Мне казалось, что я попал в какой-то океан новых звуков... Многое было похоже на только что выше упомянутые его же вещи, но многое было совершенно внове... (...) Самое новое, что было в этой всей музыке, — это какая-то полная опрозрачненность музыки, это какое-то полное обесплочение её... Казалось, что попал в какое-то зачарованное, священное царство, где звуки и свет как-то слились в один хрупкий и фантастический аккорд... И на всём этом лежал колорит какой-то призрачности, нереальности, сонности — такое настроение, будто видишь звуковой сон..."»⁴¹

В реализации своих грандиозных проектов Скрябин отводил особое место теософам и теософии. Ещё в начале века он увлекается теософией и книгами Е.П. Блаватской. Елена Петровна была для него большим священным авторитетом.

Скептически настроенный Сабанеев пишет: «Поражала меня строгая, непоколебимая его вера во всё это, им при посредстве Блаватской сочинённое. Это был для него как бы аксиоматический план, из которого всё остальное логически выводилось, но самые аксиомы оспариванию не подлежали»⁴².

Во время концертов в Англии Скрябин знакомится с теософами, а исполнение «Прометея» и знакомство с его содержанием делает композитора своим среди английских теософов.

Александр Николаевич в это время читал много теософских журналов и был всецело погружён в этот мир.

В Англии мысль о поездке в Индию не оставляла Скрябина. Об этом свидетельствует Сабанеев: «...мне надо поехать в Индию, кое-что разузнать... Мне надо видеть махатм... Вы знаете, что они там появляются на озере около Тибета...

— А что же они там делают на озере? — не удержался спросить я. Скрябин обиделся.

— Вы предлагаете такие вопросы, Леонид Леонидович, что видно, что вы скептически относитесь к самому факту, а между прочим, Блаватская об нём категорически говорит.

Я знал, что против Блаватской спорить было уже нельзя»⁴³.

Мечты Скрябина о путешествии в Индию становились всё более реальными: «Я говорил с сек­ретарём Безант, что мне надо купить землю, это, оказывается, вполне можно... но только мне надо ведь купить не в европейской части Индии, а во внутренней Индии, там, где раджи... (...)

...Мне придётся свершить по Индии очень большое путешествие туда, к монастырям, где уже всё знают. Ведь эта мысль — о Мистерии — она рождается там и только проявляется тут у нас. Мне говорили, что эти монастыри — на севере Индии и что собственно путь к ним неизвестен, он не открывается всякому...»⁴⁴

К, сожалению, Александр Николаевич Скрябин слишком рано ушёл из жизни, и его грандиозным замыслам не суждено было сбыться. Но он внёс свой большой вклад в дело создания нового искусства, в дело приближения эпохи Света.

«Конечно, грядущая великая эпоха должна дать и новое искусство. Это новое искусство уже явлено в творениях Н.К. [Рериха]... Так, можно ждать и возвращения Скрябина, который будет иметь в своём распоряжении более широкие возможности для выявления своей гениальности. Многим талантам суждено вернуться и дать расцвет новой эпохи»⁴⁵.

Эти слова Елены Ивановны Рерих подтверждены её духовным опытом. В 1929 году она писала: «Дни наши наполнены радостью. Книга "Беспредельность" — сколько духовного подъёма даёт она нам! Всем духом вливаюсь в эту красоту космического огненного творчества Беспредельности, в этот несущийся огненный призыв к Бытию, к созиданию, к вечному беспредельному исканию! Всё пространство, каждый атом становится звучащим, и как чувствую эти несметные раздирающие и ликующие призывы. Хотелось бы выразить эти призывы в грандиозной симфонии объединённых оркестров и назвать её "Зовы Пространства". Но нужен для неё новый и ещё более мощный Скрябин»⁴⁶.

---

¹ Надземное. 608.

² Спирина Н.Д. Рерих и музыка // Полное собрание трудов. Т. 1. Новосибирск, 2007. С. 94.

³ Рерих Н.К. Спеши // Листы дневника. Т. 3. М., 2002. С. 404.

⁴ Рерих Е.И. Письма. Т. 7. М., 2007. С. 424 (14.06.1947).

⁵ Цит. по: Федякин С.Р. Скрябин. М.: Молодая гвардия, 2004. (Серия «Жизнь замечательных людей»). С. 128.

⁶ Федякин С.Р. Скрябин. С. 128 – 129.

⁷ Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 248.

⁸ Там же. С. 199.

⁹ Там же. С. 186 – 187.

¹⁰ Федякин С.Р. Скрябин. С. 248.

¹¹ Там же. С. 383.

¹² Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 139.

¹³ Там же. С. 177.

¹⁴ Там же. С. 264 – 265.

¹⁵ Федякин С.Р. Скрябин. С. 430 – 431.

¹⁶ Там же. С. 431 – 432.

¹⁷ Там же. С. 432.

¹⁸ Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 219.

¹⁹ Федякин С.Р. Скрябин. С. 439.

²⁰ Там же. С. 460.

²¹ Там же. С. 380 – 381.

²² Там же. С. 161 – 162.

²³ Там же. С. 212.

²⁴ Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 165.

²⁵ Федякин С.Р. Скрябин. С. 213.

²⁶ Там же. С. 131.

²⁷ Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 44.

²⁸ Федякин С.Р. Скрябин. С. 335.

²⁹ Там же. С. 367.

³⁰ Там же.

³¹ Там же. С. 175 – 176.

³² Федякин С.Р. Скрябин. С. 289.

³³ Там же. С. 424.

³⁴ Там же. С. 461.

³⁵ Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 174.

³⁶ Федякин С.Р. Скрябин. С. 464.

³⁷ Там же. С. 427.

³⁸ Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 249.

³⁹ Там же. С. 343.

⁴⁰ Федякин С.Р. Скрябин. С. 474.

⁴¹ Федякин С.Р. Скрябин. С. 478 – 480.

⁴² Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 139.

⁴³ Там же. С. 303.

⁴⁴ Там же. С. 307 – 308.

⁴⁵ Рерих Е.И. Письма в Америку. Т. 2. М., 1996. С. 306 (9.04.1940).

⁴⁶ Рерих Е.И. Письма. Т. 1. М., 2011. С. 75 (5.08.1929).

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: