Доклад, прочитанный на Всесоюзной конференции«Рериховские чтения», Новосибирск, 1976 г.

Хорошая живопись — это музыка, это мелодия. Микеланджело

Изучая жизнь и многогранную деятельность Николая Константиновича Рериха, нельзя не обратить внимание на связь его творчества с музыкой.

Мой небольшой доклад не претендует на исчерпывающий анализ проявлений музыки в картинах Рериха. Мне хотелось бы только обратить внимание на этот аспект его творчества.

Отношение Рериха к музыке и композиторам, значение, которое она имела для него, взаимосвязь его живописи с музыкой ещё очень мало исследованы.

Рерих и музыка неотделимы. Всё его творчество как художника пронизано музыкой. Его картины изумительно музыкальны. Их роднит с музыкой изысканный ритм их линий, гармоническое звучание, пение красок. Их можно назвать прекраснозвучными.

«Аккорды Баха вводили в тот чистый храм, который расцветился приближением к Вагнеру, Римскому-Корсакову, Дебюсси, Скрябину... Большинство моих картин внутренне неразрывно связано с этими именами», — говорил Н.К.Рерих.

Любовь к музыке зародилась у Рериха в раннем детстве и сопутствовала ему всю жизнь. «Одна из первых радостей была в музыке», — писал он. Маленьким мальчиком он с жадностью слушал игру настройщика, приходившего к ним настраивать рояль. «Бывало, ждёшь не дождёшься, когда кончится настройка. Как бы не помешал кто долгожданной игре».

«Потом — "Руслан и Людмила" и "Жизнь за царя" в Большом театре. Балеты: "Роксана", "Баядерка", "Дочь Фараона", "Корсар"... Казалось, что музыканты играют по золотым нотам».

«Уже много позднее открылся новый путь — Беляевские концерты, Римский-Корсаков — "Снегурочка". Далеко прослышалось имя Мусоргского, дяди Елены Ивановны». (Сама Елена Ивановна была в молодости одарённой пианисткой.)

«С первого приезда Вагнеровского цикла мы были абонентами. Странно вспомнить, что люди, считавшиеся культурными, гремели против и считали Вагнера какофонией», — пишет Рерих в статье «Радость»¹.

Музыка Вагнера производила всегда на Рериха огромное впечатление. «Какая это могучая картина, сколько в ней прозрачности и силы!» — записывает он своё впечатление от музыки «Полёта Валькирий»*. «Валькирия» совпадает с его личной темой, с видением крылатых коней, мчащихся в грозовом небе, с облаками, несущимися над землёй. Художник пишет, что «на картине "Морской бой" — первоначально всё небо было занято летящими валькириями, но затем захотелось убрать их, построив медно-звучащие облака — пусть сражаются незримо»².

Его декорации к операм Вагнера исключительно проникновенно выявляли содержание и музыку опер и считались лучшими в этом жанре.

В этом утверждении Вагнера проявляется характерное для Рериха чуткое восприятие всего нового, прогрессивного в искусстве, и в частности в музыке; всего, двигающего музыку к её дальнейшему развитию. Так, о симфониях Скрябина, услышав музыку которого «некие посетители концертов пожимали плечами и даже уходили до окончания вещи», Николай Константинович пишет, что они открыли «новые дали мировой музыке»³.

Очень любил и часто слушал Рерих «Поэму экстаза» и «Поэму огня» («Прометей») Скрябина. Ему была близка космичность музыки Скрябина, его идея, которую стремился выразить композитор в музыке: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи».

То же было и с Мусоргским. По словам Рериха, «в то время некие человеки Мусоргского чурались и даже находили, что он напрасно занялся музыкой»⁴.

Мусоргский был одним из тех, кого Рерих считал «сеятелями», творцами красоты, творцами вечного. Этот свет, эту красоту сеятели несли людям. С юных лет Рериху стал понятен гигантский размах дарования композитора, стал близок его мелодический язык, слившийся с русской народной песенностью, с русским словом.

Для оперы «Хованщина» Рерих написал декорации палат Голицына к постановке в Лондоне, в театре Ковент-Гарден.

Рерих создал много эскизов для декораций близких ему по духу опер, балетов и театральных постановок. В этих декорациях он стремился передать средствами живописи музыкальное содержание постановки, её эпоху, её настроения. Но это была не простая живописная иллюстрация музыки. Звуки музыки «были тем внутренним элементом, тем пламенем, из которого создавались образы, лишь по своему внутреннему настроению связанные с этими созвучиями»⁵.

Так, например, когда художник писал декорации к «Валькирии» Вагнера, он, по его словам, «чувствовал первый акт в чёрных и жёлтых тонах. Это явилось моим основным тоном, ибо я чувствовал в нём основной музыкальный элемент»⁶.

Рерих говорил: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же как композитор, пишущий увертюру, выбирает для неё известную тональность, точно так же я выбираю определённую гамму — гамму цветов или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему»⁷.

Такое обострённое восприятие Рерихом «музыкальности» цвета и «красочности» музыки перекликается с цветописью Римского-Корсакова и с «цветомузыкой» Скрябина.

По словам Рериха, звук и свет, звук и цвет нераздельно связаны между собой. Рерих искал звук в цвете — его краски звучат, поют, они благозвучны. Если Скрябин был великим новатором в области звуковых красок, то Рерих был таковым в области цветовых звучаний.

В молодые годы Рерих занимался археологией, тщательно изучал русскую старину, восхищался её своеобразием и красотой. Им написан целый ряд картин на темы Древней Руси.

Этот глубокий интерес к жизни древних славян, влечение к древнерусской культуре сблизили Рериха с Римским-Корсаковым и Стравинским.

О «Снегурочке» Николай Константинович писал:«..."Снегурочка", как и всё творчество Римского-Корсакова, мне близка. Сколько замечательного мог ещё дать Николай Андреевич, ведь его последние вещи — "Салтан", "Золотой петушок" и "Град Китеж" — шли в восходящем аккорде»⁸.

Рерих любил его оперу «Сказание о граде Китеже». На эту тему им написана картина «Сеча при Керженце» (эскиз панно для Казанского вокзала в Москве).

Как и в музыке «Сечи», в картине передан ритм боя, стремительное движение конницы. Красные тона знаменуют накал боя (как в картинах «Гесэр-Хан», «Стрелы неба — копья земли» и др.).

Во многих декорациях Рериха, в частности к «Снегурочке» Римского-Корсакова и «Пер Гюнту» Ибсена, проявляется особое отношение к природе. Там она не задний план, не фон, а сам объект, сама действительность. Природа созвучна музыке в его декорациях, созвучна действию пьесы.

Радостно звучащие зелёные и золотистые тона в эскизе декорации к «Снегурочке» — «Урочище» — передают весеннее ликование музыки у Римского-Корсакова. Тёмные коричневые тона камней, как басовые аккорды, только подчёркивают свежесть звучания молодой зелени берёз.

Известны знаменитые декорации Рериха к опере Бородина «Князь Игорь», заказанные ему в 1909 году Дягилевым для «Русских сезонов» в Париже. Более пятисот представлений во всех оперных театрах мира выдержал рериховский «Половецкий стан», ставший классическим образцом театральной живописи.

Декорации эти изумительно гармонируют с музыкой Бородина. О его декорации к «Половецкому стану» искусствовед В.П.Князева пишет: «Общий горячий приглушённый тон декорации вторил страстной, динамичной музыке, буйным, неудержимым пляскам половцев...»⁹

Особое место среди театральных работ Рериха занимают эскизы для древнеславянского балета «Весна Священная» на музыку Стравинского. Рерих создал не только эскизы декораций, но и был одним из авторов либретто балета.

Стравинский обратился к Рериху как признанному знатоку и поэту древнеславянского эпоса и очень высоко ценил свою совместную с ним работу. Их объединяло общее увлечение Древней Русью. Художник и композитор ставили перед собой задачу — воплотить в цвете и музыке полную сказочного волшебства жизнь славян.

В декорациях к «Весне Священной» Рерих выявлял изначальную близость древнего человека к природе, его пантеистическое восприятие природы как живой соучастницы его бытия.

Основную идею балета Рерих видел в величии жертвенного подвига, о чём говорит и первоначальное название — «Великая жертва» (избранная девушка должна быть принесена в жертву Земле).

Рерих пишет о «Весне Священной»¹⁰: «Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями "Весны Священной"».

«Это вечный праздник души. Это восхищение любви и самопожертвования...»

«Может быть, вечная новизна "Весны" в том, что священность Весны вечна, и любовь вечна, и самопожертвование вечно. Так, в этом вечном обновлённом понимании, Стравинский касается вечного в музыке».

Какое точное постижение музыки, самого её духа, какое единение с мыслями композитора, который сам позднее так сказал о своём произведении: «В "Весне" я хотел выразить светлое воскрешение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное, воскрешение зачатия вселенского...»

Вспоминая через много лет «великие ритмы человеческих устремлений», вложенные композитором в эту музыку, Рерих писал: «Мы не можем принимать "Весну" только как русскую или как славянскую... Она гораздо более древняя, она общечеловечна»¹¹.

В древней музыке основополагающим началом был ритм. В центре декорации к первой части балета «Весна Священная» — «Поцелуй Земле» — находится огромное дерево с причудливыми изломами ветвей, напоминающими ритм движения плясок в музыке Стравинского. А вокруг мягкие, округлые линии пологих холмов, озёр и стволов берёз — ласковая песнь родной русской природы.

Во время путешествий по Азии Рерих слышал, как там «ещё звучат вечные ритмы "Весны Священной"». Он находил аналогии между музыкой Стравинского, Прокофьева, творчеством Римского-Корсакова и народной музыкой стран Центральной Азии. «В песнях русских сектантов сказывались целые санскритские песнопения...» — писал он.

Эти ассоциации входили как часть научно-исследовательских задач его экспедиции — найти общие корни различных народов, общность культур. Рерих изучал и сопоставлял сказания, традиции, легенды, музыку Востока, их связь с наследием Древней Руси.

Так, например, в своих воспоминаниях «Струны земли (Мысли в Сиккиме)»¹² он рисует картины ритуальных действ, музыку, танцы сиккимцев: «Перед Новым Годом... музыканты в жёлтых высоких шапках выступают, как Берендеи в "Снегурочке"».

«Загудели трубы. Пронзительно завыли свистки. Народ в костюмах из "Снегурочки" устремился к большой священной ступе. Громкий хор пошёл толпой вокруг».

«Гулко загремели барабаны... (...) Полное затмение! Демон похитил Луну!»

«Под ручные барабаны и гонги ламы поют тантрическую песнь. Где же Стравинский, где же Завадский, чтобы изобразить мощный лад твёрдых призывов?»

Рерих умел слышать и ценить прекрасные звучания не только в концертах. Он различал музыку в звуках природы: «Человек должен слушать прекрасную музыку и пение. Иногда одна гармония уже навсегда пробудит чувство прекрасного. (...) Без осознания значения музыки невозможно понять и звучание Природы. (...) Песня водопада, или реки, или океана будет лишь рёвом. Ветер не принесёт мелодии и не зазвенит в лесах торжественным гимном. Лучшие гармонии пропадают для уха неоткрытого»¹³.

В его картине «Песнь водопада» женщина прислушивается к музыке льющейся воды и подбирает эти звучания на струнах музыкального инструмента.

На картине «Миларепа» изображён отшельник, средневековый поэт Тибета, тибетский Орфей, слушавший вещие голоса гор.

Некоторые современные композиторы (О.Мессиан, А.Шнитке) тоже возвращаются к звукам природы в своих сочинениях, перекладывая эти звучания на музыкальные инструменты.

Во время своих путешествий Рерих прислушивался к песне монгола-певца в пустыне, он восхищался звучанием гигантских труб в горных монастырях, он наблюдал, «как в Азии ещё звучат вечные ритмы "Весны Священной"»; он вспоминал имена Стравинского и Прокофьева, когда в горных монастырях слышал гремящие гигантские трубы и восхищался фантастикой священных танцев, полных символических ритмов.

В своих «Листах дневника» художник приводит легенду, слышанную в Тибете: «Отчего так звучны большие трубы в буддийских храмах? Владыка Тибета решил призвать из Индии, из мест жизни Благословенного, учёного ламу, чтобы очистить основы учения. Чем же встретить гостя? Высокий лама, имев видение, дал рисунок новой трубы, чтобы гость был встречен неслыханным звуком. И встреча была чудной. Не роскошью золота, но ценностью звука»¹⁴. «Разве это прекрасное почитание звука как такового не напоминает вам искание современных композиторов?»¹⁵ — добавляет он.

Музыка сопутствовала Рериху в его экспедициях. Готовясь к ним и строжайше корректируя каждый лишний килограмм груза, Рерих никогда не забывал захватить с собой патефон и любимые пластинки. На привалах, в самых трудных условиях, в короткие часы отдыха, он и его спутники слушали музыку.

Во время пребывания в Кулу, по вечерам, после насыщенного трудового дня, Николай Константинович и его семья собирались вместе для прослушивания любимых пластинок.

Среди них были оперы Вагнера: «Кольцо Нибелунгов», «Мейстерзингеры», «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Парсифаль»; Скрябин — «Поэма экстаза», «Прометей»; Стравинский — «Весна Священная» и «Петрушка»; Римский-Корсаков — «Шехеразада», «Садко», «Золотой петушок»; Прокофьев — «Любовь к трём апельсинам»; Григ — «Пер Гюнт»; Равель — «Болеро»; Дебюсси — «Послеполуденный отдых фавна»; Франк — Симфония; Сибелиус — «Финляндия»; Шуберт — «Неоконченная симфония»; Мусоргский — «Борис Годунов»; Бах — Бранденбургский концерт; Лист — Венгерские рапсодии; симфонии Бетховена и др.

Рерих глубоко понимал значение музыки, и среди его призывов к красоте были призывы и к постижению этого прекрасного искусства: «Человек должен слушать прекрасную музыку и пение. Иногда одна гармония уже навсегда пробудит чувство прекрасного»¹⁶.

Он утверждал значение музыки для человека и для всего живого на Земле: «Сколько прекрасных сказаний от самых древнейших времён утверждает значение божественных созвучий. В назидание всем поколениям оставлен миф об Орфее, чаровавшем зверей и всё живущее своею дивною игрою»¹⁷.

В некоторых картинах Рериха, как, например, «Песнь утра» и «Девассари Абунту» («Песнь водопада»), основным содержанием является сама музыка, её жанр — песня.

В «Песне водопада» слышатся нисходящие секвенции волн, скал и камней. Весь пейзаж и стоящая у воды женская фигура струятся в едином музыкальном ритме потока, и человек находится в полном гармоническом созвучии с природой. Это напоминает полифонию Баха, где несколько голосов текут в музыкальной ткани, сплетаются в причудливые созвучия, не нарушающие единства пьесы.

Какие плавные мелодические линии в «Песне утра»; имитирующие друг друга изысканные причудливые узоры. Всё подчинено одному неторопливому ритму песни радости светлому утру жизни.

Элементы полифонии просматриваются и в горных пейзажах Рериха. Несколько планов и линий гор, объединённых в одну композицию, соответствуют богатому многоголосию (темы, противосложения-контрапункт, противоположное голосоведение — одновременное движение двух голосов в разных направлениях: одного — вверх, другого — вниз). Этим приёмом усиливается впечатление высоты горных пиков.

Рерих противопоставляет в своих картинах контрастные тона, усиливающие эффект красок, так же как композиторы сопоставляют в своих оркестровых пьесах тембры различных инструментов и добиваются таким путём особо яркого выявления звучаний каждого инструмента.

Ромен Роллан писал: «Постоянно наблюдается, что искусства влияют друг на друга, взаимно проникают друг в друга или же, в результате своего естественного развития, иной раз выходят, так сказать, за свои пределы, в области смежного искусства. То музыка становится живописью, то живопись становится музыкой»¹⁸.

Это высказывание как нельзя лучше соответствует необыкновенной по своему музыкальному звучанию живописи Рериха.

А в Древней Греции, почти за 2300 лет до нашего времени, Аристотель в трактате «О душе» писал: «Цвета по приятности их гармоний могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными»¹⁹.

О том, как слушание музыки объединяет людей и возвышает их чувства, Рерих писал: «Соединяет людские сердца прекрасная симфония. Люди делаются не только слушателями, в сердце своём они становятся соучастниками прекрасного действа. (...) Под лучшие звуки, в песне, и в труде, и в радости, спешите к суждённому Свету!»²⁰

¹ Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. М., 1995. С. 100.
² Там же. С. 259
³ Там же. С. 374.
⁴ Там же. С. 280.
⁵ Меррилл Э. Рерих в музыке//Москва. 1929, № 8.
⁶ Там же.
⁷ Там же.
⁸ Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. С. 327. ⁹Князева В.П. Н.Рерих. М., 1968. С. 22.
¹⁰ Рерих Н.К. Держава Света. Священный Дозор. Рига, 1992. С. 115.
¹¹ Там же.
¹² Рерих Н.К. Пути Благословения. Новосибирск, 1991. С. 59-88.
¹³ Братство. 292.
¹⁴ Рерих Н.К. Алтай — Гималаи. Рига, 1992. С. 63.
¹⁵ Рерих Н.К. Держава Света... С. 117.
¹⁶ Братство. 292.
¹⁷ Рерих Н.К. Твердыня Пламенная. Рига, 1991. С. 247.
¹⁸ Роллан Р. Собр. соч. Т. 16. М., 1935.
¹⁹ Леонтьев К. Цвет Прометея. М., 1965.
²⁰ Рерих Н.К. Твердыня Пламенная. С. 248.