Журнал: № 10 (330), Октябрь, 2021

А.П. СОБОЛЕВ
президент Исследовательского Фонда Рерихов, г. Санкт-Петербург

Недавно, обратившись к парижскому периоду жизни Николая Рериха и начав изучать имеющиеся материалы, я был удивлён, что многие исследователи лишь слегка коснулись его в своих трудах. А между тем для Рериха это был очень важный этап в его жизни. Можно сказать, период его внутренней трансформации. Вот об этом и пойдёт речь в данной статье.

 

16 сентября (ст. ст.) 1900 года Николай Константинович выехал из Санкт-Петербурга во Францию. Своей невесте Елене Шапошниковой он писал: «Итак, я еду. Не многим пожелаю я такого состояния, каково моё теперь. Что-то сломалось, не я — наоборот, я после вчерашнего конца разговора нашего стал даже цельнее, но сломалось что-то вокруг меня; я чувствую, что я что-то порвал, вырвался из какого-то заколдованного круга»¹. В том же письме он пишет о впервые возникшем чувстве странной решимости.

Эта поездка состоялась благодаря тому, что мать Рериха, после смерти её супруга, нотариуса К.Ф. Рериха, продала усадьбу Извара и часть этих денег семья смогла направить на проживание и учёбу Николая за рубежом. Вскоре он был уже в Берлине. Остановился в отеле «Континенталь». Приехав, тут же «бросился опять на улицу, в кафе, в самую толпу, и толкался среди моря чуждых людей, а толпа, благодаря воскресенью, была огромная»².

Николаю Константиновичу нужна была эта поездка. Недавняя смерть отца, сложные отношения в семье, на службе, в личной жизни — всё требовало пере­осмысления. Нужно было сбросить весь старый груз, чтобы по-другому взглянуть на окружающий мир. «Здесь, мне сдаётся, — пишет Рерих, — личность более неприкосновенна, обилие жизни, обилие деятельности не дозволяют врываться в личность и топтаться в ней»³.

Рерих едет в Дрезден, где посещает художественную галерею, посещает он и Национальный музей в Берлине. Он пишет невесте: «Как чувствую я теперь, сколько мне надо учиться и в художественном, и в социальном отношении, но это сознание не душит меня, а, наоборот, толкает вперёд»⁴. И ещё: «Сегодня был в Национальном музее, и охватило меня какое-то новое настроение. 1) Я увидал, что искусство не лишнее, что им интересуются, это не то, что у нас»⁵.

Из этих отрывков ясно, что Рериху был необходим «свежий глоток», иной взгляд на живопись, на творчество для своего дальнейшего развития в этой области. Он ещё ищет свой путь, свою дорогу. Через несколько дней он пишет, что Берлин уже осмотрел и потянуло к работе. Он покупает альбом для эскизов и начинает делать наброски. «Теперь работа, и только работа; только она одна и может помочь, а эти партии, эти личности и всё такое, только по близорукости можно им верить. Только работа может создать такое положение, когда никто за панибрата по плечу не потреплет. Это время я внимательнейшим образом проследил работы выдающихся (внепартийных) художников всяких; я старался уяснить, как они шли, как они формировались... Слава Богу, мне кажется, моё время для такой же дороги ещё не ушло...»⁶

Вскоре Николай Рерих переехал в Париж. Жил в «Отеле де Бургонь». Первое время он находился в компании своих петербургских товарищей, оказавшихся за границей: архитектора В.Ф. Свиньина, художника-мозаичиста В.А. Фролова, мастера-позолотчика, члена Общества поощрения художеств А.А. Жеселя и некоего Суслова. Общался он и со многими другими знакомыми русскими, находившимися в то время в Париже.

Рерих начинает работать. Задумывает новые картины. Пишет, что нашёл натурщика, старика итальянца, и натурщицу для рисунка. Надеется поступить в какую-нибудь мастерскую. Душа его мечется между Санкт-Петербургом, где осталась его невеста, и Парижем. Здесь и нахлынувшее чувство разлуки с любимой, и поиск своего пути, разочарования в людях и новые открытия: «Всё кругом меня колеблется; разочарования в людях следуют одни за другими; сумбур и гадость жизни преследуют по пятам, остаёшься лишь ты да искусство»⁷.

К началу ноября Рерих снял мастерскую на улице Фобур, одной из самых дорогих улиц в Париже, — в центре города, рядом с площадью Согласия.

В письме Владимиру Васильевичу Стасову он так описал своё жильё: «Мой адрес теперь: Rue de Faubourg St. Honoré, 235. Представьте себе: довольно большая комната, простая постель, умывальник, 3 стула, мольберт, белый стол, на нём лампочка, освещает она небольшой круг — всё остальное убежало в темноту. За столом сижу я — пишу Вам. На улице шумит жизнь, а в комнате тихо, и голые стены и маленькая дверка дают какое-то тюремное настроение, и мне одному скучновато. Хорошо ещё, что работа не допустит такой пакости, как хандра. (...) ...С воскресенья начинаю работу. Начинаю рисовать беспощадно и усиленно. Вероятно, поступлю к Лефевру⁸ или к Ж.-П. Лорансу⁹»¹⁰. В другом письме он добавляет, что в комнате имеется огромное окно, да ещё железная печурка для топки углём. Также Рерих планирует заниматься английским языком и посещать местную библиотеку. Но уже к середине ноября он пишет Е.И. Шапошниковой: «Начал работу. День будет разбиваться так: 9 – 1 работа в общей мастерской, 2 – 4 у себя. От 5 – 7 опять в мастерской. Картин пока писать не буду (на этом особенно настаивает Куинджи), буду только рисовать и делать эскизы. (...) Был я у Кормона, показал ему кое-что из фотографий и новых набросков; он остался доволен, очень полюбилось ему моё стремление к картинам и творчеству, и в конце концов он пригласил меня приходить к нему по воскресеньям утром беседовать и показывать работы — это для начала очень не худо. Так что руководительство мною будет такое: 1) Кормон — рисунок и композиция. 2) Менар¹¹ — сторона пейзажная, а на закуску мне бы хотелось побыть у Вистлера¹², у него здесь тоже есть Академия»¹³.

О своём знакомстве с Э.-Р. Менаром Николай Константинович писал из Парижа Варваре Петровне Шнейдер: «Был я у Менара, познакомился с Бенаром, который своими blague¹⁴ производит впечатление рантье»¹⁵. Пока не обнаружено никаких сведений об обучении Рериха у этих художников. Про них он никогда не вспоминал. А вот о Кормоне хочется сказать отдельно.

Фернан Кормон родился 24 декабря 1845 года. Занимался живописью в Брюсселе, потом в Париже у известных мастеров. С 1868 года он уже выставлял свои работы на парижских Салонах. В 1880 году Кормон стал кавалером ордена Почётного легиона. Вскоре совершил путешествия в Тунис и в Бретань. Тогда же создал частную художественную школу «Ателье Кормона» и начал вести педагогическую деятельность.

Среди его учеников необходимо назвать таких мастеров, как Анри де Тулуз-Лотрек, Винсент ван Гог, Луи Анкетен, Эжен Бош, Эмиль Бернар и другие. Из русских художников в его студии занимались Виктор Борисов-Мусатов, Александр Шервашидзе, Константин Кузнецов, Эмиль Визель, Иван Ендогуров, Алексей Лушников и другие.

Здесь нужно сказать, что во Франции частные ателье стали появляться уже в середине XIX века, тогда как в России они получили распространение гораздо позднее. И не удивительно, что многие начинающие русские художники стремились пополнить своё образование в современной европейской студии. Для них частная школа была предпочтительна отсутствием многих формальностей. К тому же поступали туда без экзаменов. И что немаловажно, в этих школах высокий профессионализм выдающихся мастеров сочетался с огромной терпимостью к ученикам, профессора не требовали безоговорочного подчинения. Ученик брал от учёбы в школе то, что ему было по силам.

Школа Кормона была немногочисленна и отличалась строгой постановкой дела и дисциплиной. Возможно, поэтому она была не столь популярна.

В 1898 году Кормон возглавил Национальную школу изящных искусств и стал членом Академии изящных искусств. В эти годы художник получал крупные государственные заказы. Например, он осуществил настенные росписи Музея естественной истории, расписал Парижскую окружную мэрию и т.д. Был председателем жюри на Елисейском салоне. Отказался от звания академика.

Кормон стал известен полотнами на исторические и религиозные темы, но он был и великолепный порт­ретист и рисовальщик. В настоящее время его произведения хранятся во многих известных собраниях.

Известно, что Кормон придерживался канонов академического искусства. Тем не менее, «будучи академическим художником, Кормон достаточно либерально, подчас с любопытством, а иногда и не без снисходительной иронии относился к молодёжи»¹⁶. Иван Лазаревский в газете «Биржевые ведомости» отмечал: «Ф. Кормон знаменит также как замечательный наставник в живописи; к нему со всех концов Европы собираются молодые художники, и в его мастерской можно встретить на его воскресных утренниках и француза, и турка, и чеха, и англичанина, и русского, и даже немца»¹⁷.

К началу двадцатого века Кормон находился в расцвете сил. Ему 55 лет, он достиг многих успехов в своей жизни. По свидетельствам учеников, он был невысокого роста, худой, энергичный. Говорил очень быстро и много, говорил не стесняясь. Мог ввернуть какое-нибудь острое словцо. Ученики любили и боялись его.

«Ещё Василий Поленов дал высокую оценку французской педагогике. "В Европе мастер, или, лучше сказать, учитель, есть художник в широком смысле слова, а ученик его — не подчинённый школьник, они равны с ним если ещё не по достоинству, то по одушевлению одним делом, одною целью, они товарищи по труду", — писал художник под впечатлением своего пребывания в Париже. Взаимоотношения учителя и ученика были построены как диалог равных. В студии не было места воспитанию, принуждению, давлению на ученика — напротив, ему предоставлялась достаточная свобода с тем, чтобы и положительный, и отрицательный результаты оказывались целиком плодом работы самого студента. Профессор видел в молодых художниках не подчинённых, а коллег, более требовательно оценивая их профессиональные качества и оставляя за скобками всё, что не относилось к работе. Ученики же Кормона питали к профессору огромное уважение. "Одним взглядом он замечает у каждого ошибки, — писал Борисов-Мусатов, — его поправки и рассуждения замечательно верны. Его слова убедительны по своей правоте и прямоте. Они никогда не дышат напыщенным и дурацким апломбом проф. С. или туманными и хитрыми до глупости замечаниями других наших жрецов искусства". (...) Возможно, главное достоинство методики Кормона заключалось в сочетании строгой школы и терпимости учителя к новым веяниям. Такое обучение формировало в начинающих художниках необходимую техническую базу, позволяло обрести уверенность в собственных возможностях для того, чтобы пройти свой путь в живописи»¹⁸.

Все эти суждения подтверждает и Николай Константинович в очерке, посвящённом Кормону: «Нужно сказать, что Фернан Кормон несколькими своими указаниями заложил многое незабываемое. Некоторые его считали неисправимым академиком и очень формально-сухим человеком. По моим наблюдениям, это было не так. О себе Кормон говорил очень показательно: "Если бы мне пришлось начать снова, я бы сделался скульптором". Действительно, когда вы рассматриваете в Люксембургском музее его "Каина", вы понимаете всю тонкость суждений Кормона о себе. Красок он не знал, но в то же время он очень поощрял краски в учениках. Рассматривая мои эскизы, он сказал: "Мы слишком изощрённы (рафинированны) — мы у Вас будем учиться". Затем, когда как-то я сказал ему, что люблю не столько работать на глазах у всех в общей мастерской, сколько наедине, он как-то сочувственно улыбнулся и сказал: "Все наши школы — чепуха (blaque), человек становится художником, когда остаётся один. Если имеете средства — возьмите мастерскую, работайте один и приносите мне этюды. С удовольствием и я к вам зайду". Согласитесь сами, что такое суждение довольно необычно для сухого члена Института, каким для многих представлялся Кормон»¹⁹.

Сохранились фотографии и рисунки учеников, изображающие интерьеры ателье Кормона. Например, этюд Эмиля Визеля «Париж. В мастерской Кормона» (1893 – 1894). По воспоминаниям, на стенах были размещены копии старых мастеров, эскизы, некоторые работы учеников, в углах представлены оружие, вышивки и др. Была позолоченная статуя Будды. В центре ателье поставлен подиум, вокруг которого размещались мольберты учеников. В студии ученики, как правило, работали самостоятельно, по определённому направлению, заданному профессором. Сам мэтр появлялся один-два раза в неделю для просмотра работ, корректировки, обсуждения и внесения правок в процесс подготовки. Занятия в ателье Кормона велись только в течение зимнего сезона, летом их не было.

Фернан Кормон великолепно владел техникой рисунка, был прекрасным рисовальщиком и знатоком форм человеческого тела. Его педагогическая система, по многим отзывам, близка к системе П.П. Чистякова, который был преподавателем у Николая Рериха в Петербургской Академии художеств.

«Самым важным в рисунке Кормон считал точность. Ученики должны были выработать в себе чувство пропорций, но не классических условных пропорций "человека вообще", а умение верно выстроить соотношение частей тела каждого данного натурщика. Достоинствами рисунка являлись не иллюзия объёмности тела, достигнутая путём растушёвки, не законченность листа, не детализация формы, а верность натуре, умение определить положение тела в пространстве, твёрдость линии»²⁰.

Не удивительно, что Кормон довольно отрицательно относился к новым живописным течениям, таким как импрессионизм и др. Многие ученики не брались за краски при мастере, боясь его критики и осуждения. Известный художественный критик Я.А. Тугендхольд писал о Кормоне, что он вялый и унылый колорист. Зная это, ученики старались в школе работать над рисунком, а свои поиски в живописи оставляли для работы дома.

Но, что любопытно, Николай Рерих вспоминал: «Ученики знали как бы двух Кормонов. Один приходил в Академию, сурово поправлял рисунок и не вдавался ни в какие рассуждения об искусстве. Другой же Кормон приглашал к себе некоторых учеников, и в праздничные дни у него собиралась целая оживлённая группа, встречавшая совсем другого Кормона. В эти минуты подчас он мне напоминал Анатоля Франса²¹. Не скупился на очень меткие и тонкие определения. Умел похвалить, но в то же время успевал бросить какое-то ведущее слово. Приносили к нему на показ всякие работы: и рисунки, и масляные этюды и эскизы, от законченных и до самых зачаточных. Из моих эскизов ему нравились "Идолы", "Поход Владимира на Корсунь", "Волки", "Вороны" и эскизы для "Веча". Можно было ожидать, что краски идолов будут чужды Кормону, но он хотя и приговаривал "farouche, farouche"²², но всё-таки показывал остальным ученикам, одобрительно восклицая: "Это для будущего"»²³.

Воспоминания Николая Константиновича показывают нам несколько иного Кормона, мэтра, стремящегося развить в учениках индивидуальность, помочь им найти свой путь, свою манеру в живописи.

После возвращения в Санкт-Петербург Н.К. Рерих решил опубликовать свои заметки о Кормоне, но сразу это сделать не удалось. В мае 1902 года он сообщает жене: «Статья о Кормоне не пошла»²⁴. И тем не менее в июле того же года в газете «Биржевые ведомости» появилась статья за подписью И.И. Лазаревского, в которой приводился рассказ Н.К. Рериха о его пребывании в Париже и учёбе под руководством знаменитого мастера²⁵. Позже, в 1907 году, с небольшими изменениями она была напечатана в газете «Слово». Приведу её практически полностью: «Мне сулили, — рассказывает Н.К. Рерих, — услышать от Кормона много совершенно неожиданного и о русском искусстве, и про Россию. Приехав в Париж, я поспешил к нему на rue d’Aumale, в его мастерскую. Мы быстро познакомились; я показал Кормону свои рисунки и эскизы и получил много веских замечаний. В это время Кормон уже не стоял во главе ученической мастерской в Clichy²⁶; там руководил художник Humbert²⁷. Я с сожалением заметил, что хотел поучиться у него, но, по-видимому, не смогу исполнить своё желание, благодаря его уходу из мастерской. Кормон поспешил успокоить меня, пригласив бывать у себя по воскресеньям, когда он всегда будет рад дать мне совет и указания. И прибавил при этом: "А работать, — так работайте, где хотите, хоть у того же Humbert; ведь всё равно где сидеть за мольбертом, лишь бы была натура". Как далёк показался этими словами мне Кормон от большинства наших профессоров, так ревниво охраняющих своих учеников по своим мастерским.

Придя в ближайшее воскресенье, — продолжал Рерих, — я застал в мастерской много народу; были тут ученики разных мастерских и Ecole des Beaux Arts²⁸, и начинающие, и уже пожилые, известные художники. Я показал Кормону свои рисунки, он тотчас стал распекать меня за тушёвку, так как за ней, по его словам, как за красивой мишурой, пропадает самое дорогое, самое характерное. При эскизах Кормон подозвал всех присутствующих: "Voyons, voyons²⁹, я покажу вам что-то русское! — воскликнул Кормон и прибавил, обращаясь ко мне, — вот работайте в Париже, но своего-то не забывайте; не забывайте, что мы слишком рафинированны (que nous sommes trop raffinés), а у вас, русских, ещё громадный запас новых слов". (...)

Вообще я вынес такое впечатление, что Кормон о России знает многое смутно, но отводит ей особо важное место и ждёт новое от наших русских художников и завидует России и русским, где сравнительно ещё так много нетронутой природы и непосредственности в жизни народной. "У вас, в России, так много прекрасного и характерного, и ваш долг, русских художников, почувствовать и сохранить это", — вот подлинные слова Кормона.

Трудно допустить, — закончил Н.К. Рерих, — чтобы человек, такое долгое время стоявший во главе многолюдной мастерской, в сущности, скептически относился к общей классной работе. А между тем Кормон относится именно таким образом. Помню, как-то у Кормона говорилось о разнице в рисунках, сделанных дома, наедине, и в общей мастерской, на народе: первые рисунки почти всегда бывают смелее, характернее и со скромною штудировкою чего-либо особенно заинтересовавшего, а вторые — часто приводятся к какому-то общему для мастерской знаменателю, шаблону, а если и появляется в них смелость и шик, то напускной и пошловатый. Характерны слова Кормона, которые как сейчас помню: "Если средства и силы позволяют, надо работать наедине. Правда, из такой работы может ничего не выйти, но зато если выйдет, то что-то очень хорошее; а в искусстве надо уметь рисковать. Я лично не могу работать при других. Все мои работы в мастерских — это просто чепуха (blague), там я больше проказничал. Я стал серьёзно работать, лишь когда остался один. Общая работа всегда вносит незаметное подражание, и забывается индивидуальный стиль, т.е. самое дорогое в искусстве. А главное, надо вообще поменьше слушаться в искусстве".

Как было бы хорошо, — добавим от себя, — если бы и наши профессора Академии художеств придерживались таких же взглядов!»³⁰

Несколько по-иному Н.К. Рерих описал свой визит к Кормону своей невесте Елене Шапошниковой: «Понёс я показать мои новые эскизы Кормону. Шёл со страхом великим, ибо мне говорили, что он человек прямой и ни перед каким резким суждением не останавливается. Можешь себе представить моё изумление, когда, вместо ругани, послышались его возгласы: "Оригинально! Характерно! Курьёзно! Хорошо идёт!", — когда он, обращаясь к ученикам и художникам, окружавшим его, сказал: "Он чувствует характер страны своей. У него особая точка зрения". На прощанье он пристально посмотрел мне в глаза и сказал: "Не правда ли, в Вас много своеобразного (n’est ce pas que vous avez), и Вы должны сохранить это. Работайте и приносите мне по воскресениям"»³¹.

Находясь под руководством такого мастера и продолжая усиленно работать самостоятельно, Николай Рерих быстро и заметно продвинулся в художественном мастерстве. Он писал В.В. Стасову: «Работаю я много и спокойно как-то. Кроме немногих дней, посвящаемых музеям, я всегда стою на работе от 9 утра до 5 дня, с малыми перерывами; в Питере никогда столько времени я не работал, поэтому не удивительно, что за три месяца здешней работы я понарисовал и намазал столько, сколько прежде и в восемь мес[яцев] не делал. Замечаю за собою радикальнейшие перемены...»³²

Живя в Париже, Николай Рерих активно переписывался со многими знакомыми и часто упоминал о том, что Кормон хвалит и отмечает его. «Вчера был у Кормона, опять и опять выслушал очень благоприятные и дельные замечания. Просто мне изумительно, как это в Петербурге я вдруг оказался ничего не стоящим, тогда как во мне никаких перемен не произошло. Или это только мне кажется, а на самом деле лучше»³³. Он сообщает о последних событиях В.П. Шнейдер: «Из новостей у меня лишь визит Кормона. Из его замечаний приведу такие: "Наконец-то я вижу, что в Париже написано что-то славянское, а не интернациональное!" Очень хвалил vision artistique³⁴ и рисунки (что для меня особенно важно). Про рисунки сказал: "У вас широкая и хорошая манера, так и продолжайте". (...) Спросите, пожалуйста, Майкова³⁵ , искренний ли человек Кормон, что-то он уж очень шибко одобряет»³⁶.

К тому времени Н.К. Рерих уже не мог платить значительные суммы за свою мастерскую на улице Фобур. Ранее один из знакомых художника, предположительно А.А. Бруммер, писал ему: «Постарайся же сократить себя, а то меня что-то приводит в недоумение как квартал, где ты живёшь, так и цена твоей мастерской»³⁷. Николай Константинович временно переехал к своим знакомым на rue des Mathurins и хотел чуть позже снять бывшую мастерскую Аполлона Майкова.

Пятого марта 1901 года он сообщает А.В. Половцову: «По-прежнему нарочито работаю; слышу большие похвалы от Кормона и веду монастырский образ жизни — мало кого вижу; кроме музеев, мало где бываю. Кроме рисунков, этюдов и эскизов за это время написал две картины: 1 — "боги" (из славянской древности). 2 — "охота" (тоже из старины). Кормон советовал выставить их в Салоне, да страшновато, ведь из 8000 представленных картин принимается лишь 1500»³⁸.

Вскоре Николай Константинович был уже в Санкт-Петербурге. В мае 1901 года он занял пост секретаря Императорского Общества поощрения художеств. Тем не менее он продолжал активно заниматься творчеством, готовясь к предстоящим выставкам.

Многие парижские картины вскоре были им показаны на ближайших выставках: «Кружка Мюссаровских понедельников» (1901), Весенней выставке в Академии художеств (1902) и выставке картин журнала «Мир искусства» (1902).

Получили известность рисунки Н.К. Рериха, написанные с натуры в его мастерской на улице Фобур: «Человек с рогом», «Натурщик» и «Натурщики», «Черепа», картины «Рассказ о Боге», «Идолы», «Поход Владимира на Корсунь» (или «Красные паруса»), «Княжая охота» и др.

Часть новых работ Рерих показал на выставке «Современное искусство», проходившей в Школе Императорского Общества поощрения художеств. Было выставлено 145 картин художника. Здесь произошёл курьёзный случай: три парижских рисунка Рериха были сняты с выставки. Об этом появилось упоминание в газете. Автор статьи Андрей Карелин поинтересовался у Рериха:

«— Скажите, Николай Константинович, где три ваших рисунка с натурщиков, которые так хвалил Кормон? — спросили мы у Н.К. Рериха.

— Я вам их сейчас покажу, но выставить их я лишён возможности, — ответил художник, — и, проведя нас в контору выставки, предоставил нам возможность снова увидеть знакомые прекрасные рисунки с трёх мужских фигур. Эти рисунки изображают людей, подобных людям "каменного века" В.М. Васнецова: один из них несёт на спине рога какого-то доисторического животного, другие два воспроизводят не простых натурщиков, а рисунки людей отдалённой эпохи. Каждый из этих рисунков представляет гораздо более идейное, историческое и художественное значение, чем масса ежегодно выставляющихся слабых, но как бы однохарактерных рисунков учеников Академии художеств в её здании, предназначенных для осмотра публикою. К нашему изумлению, эти рисунки Рериха оказались снятыми с выставки...»³⁹

Как потом оказалось, цензура сняла эти два рисунка натурщиков, несмотря на то что они были уже опубликованы в журналах «Новый мир» и «Мир искусства». Один из рисунков, «Человек с рогом», находился уже в известной коллекции С.С. Боткина. Искусствовед и критик А.А. Ростиславов так описывал эту историю, рассказанную ему Рерихом:

«Художнику хотелось, чтобы рисунки непременно попали на выставку, и, захватив их, он отправился для личного объяснения к тогдашнему градо­начальнику, генералу Клейгельсу. Генерал нашёл, что рисунки, изображающие голого натурщика, "неприличны" и не должны быть допускаемы на выставку, так как туда "могут придти дамы и девицы". Мало того, не удовлетворившись доводами художника, что и в Эрмитаже, и среди статуй Летнего сада, и на ученических выставках голого тела без конца и что ведь все эти места тоже посещают дамы и девицы, генерал пустился в художественную критику, стал судить "свыше сапога", найдя у одного натурщика колена "плохо нарисованными", у другого — "тип идиота". Художнику, выдержавшему критику Кормона, редакции "Мира искусства" и С.С. Боткина, оставалось только откланяться перед целомудренным генералом»⁴⁰.

Не удивительно, что именно эти рисунки Николая Константиновича отмечал Кормон. Они были сделаны Рерихом в его стиле. Кормон поощрял, когда ученики, следуя его примеру, изображали жизнь и быт первобытных людей, сцены древней жизни. Даже можно сравнить некоторые рисунки Фернана Кормона с рисунком Рериха «Человек с рогом». Их объединял интерес к старине, к древностям, к прошлому... Не удивительно, что Кормон выделил Рериха из многих других учеников. Это отношение к Николаю Константиновичу подтверждает фотография картины Фернана Кормона «Каин», найденная в московском архиве, с собственноручной дарственной надписью: «à mon élève et ami N. de Roehrich. F. Cormon. 1901» (Моему ученику и другу Н. де Рериху. Ф. Кормон. 1901).

Этот период жизни стал для Н.К. Рериха переломным. В 1893 году он написал «Детскую сказку», в которой говорилось о вере человека в себя. Через семь лет он воплотил эту сказку в жизнь. Работа в Париже под руководством именитого мастера дала ему возможность поверить в себя, посмотреть на многие обстоятельства, происходившие с ним ранее, с другой стороны, переосмыслить многое в жизни и найти свой путь или пока ещё тропинку, которая вскоре вывела его на большую, широкую дорогу, по которой он пошёл не один, а с Еленой Шапошниковой, своей невестой, которая дождалась его из Парижа, и осенью они обвенчались в церкви Академии художеств.

Так завершился период внутренней трансформации и творческого роста для Николая Рериха. В Париже он обрёл новые смыслы, что вскоре позволило ему взойти на новые ступени развития и достижения на своём жизненном пути.

 

---

1 Рерих Н.К. Лада. Письма к Елене Ивановне Рерих. 1900 – 1913. М.: РАССАНТА; ГМВ, 2011. С. 61 (16.09.1900).

² Там же. С. 63 (30.09.1900).

³ Там же. С. 64 (1.10.1900).

⁴ Там же. С. 67 (2.10.1900).

⁵ Там же. (4.10.1900).

⁶ Рерих Н.К. Лада... С. 75 (27.09.1900).

⁷ Там же. С. 89 (октябрь 1900).

⁸ Лефевр, Жюль-Жозеф (1836 – 1912) — французский живописец, портретист, художник-монументалист.

⁹ Лоранс, Жан-Поль (1838 – 1921) — французский исторический живописец, монументалист, скульптор, график и иллюстратор.

¹⁰ Рерих Н.К. Письмо В.В. Стасову. 2 ноября 1900 г. // Письма к В.В. Стасову. Письма В.В. Стасова Н.К. Рериху. СПб., 1993. С. 20 – 21.

¹¹ Менар, Эмиль-Рене (1862 – 1930) — французский художник-символист, живописец, писал картины на античные темы.

¹² Вистлер (Уистлер), Джеймс Эббот Макнил (1834 – 1903) — американский живописец, работал в Париже и Лондоне.

¹³ Рерих Н.К. Лада... С. 92 (30.10.1900).

¹⁴ Blague (фр.) — болтовня.

¹⁵ Рерих Н.К. Письмо В.П. Шнейдер. 9/22 февраля 1901 г. // Письма. Т. 1 (1896 – 1932). М.: МЦР, 2018. С. 46.

¹⁶ Усова Е. Студия Фернана Кормона и её русские ученики в 1890 – 1900-е годы // Искусствознание. М.: ГИИ, 2019. Вып. 3. С. 246.

¹⁷ Ив. Л. Французский художник о русском искусстве // Биржевые ведомости. 1902. 26 июня / 9 июля. № 171. С. 1 – 2. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. 1891 – 1918. Вып. II: 1902 – 1906. СПб.: Фирма Коста, 2005. С. 54.

¹⁸ Усова Е. Студия Фернана Кормона... С. 269 – 270.

¹⁹ Рерих Н.К. Кормон // Листы дневника. Т. 2. М.: МЦР, 2000. С. 118.

²⁰ Усова Е. Студия Фернана Кормона... С. 260.

²¹ Франс, Анатоль (наст. имя — Анатоль Франсуа Тибо, 1844 – 1924) — французский писатель и литературный критик.

²² Farouche (фр.) — яростно, дико.

²³ Рерих Н.К. Кормон. С. 118 – 119.

²⁴ Рерих Н.К. Лада... С. 143 (18.05.1902).

²⁵ Ив. Л. Французский художник о русском искусстве // Биржевые ведомости. 1902. 26 июня / 9 июля. № 171. С. 1 – 2. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике... Вып. II. С. 55 – 56.

²⁶ В Париже школа располагалась на улице Констанс, 10, вблизи бульвара Клиши (Clichy) на Монмартре рядом со знаменитым «Мулен Руж».

²⁷ Humbert (фр.) — Гумберт.

²⁸ Школа изящных искусств, Париж (фр.). В 1968 году получила новое название — Национальная высшая школа изящных искусств (фр. école nationale supérieure des Beaux-Arts).

²⁹ Voyons, voyons (фр.) — смотрите, смотрите.

³⁰ Лазаревский Ив. Заметки // Слово. 1907. 10/23 июня. № 171. С. 3; 1907. 20 декабря / 1908. 2 января. № 335. С. 4. Цит. по: Николай
Рерих в русской периодике... Вып. III: 1907 – 1909. СПб.: Фирма Коста, 2006. С. 68 – 70.

³¹ Рерих Н.К. Лада... С. 98 (11 – 12.1900).

³² Рерих Н.К. Письмо В.В. Стасову. Январь 1901 г. // Н.К. Рерих. Письма к В.В. Стасову. С. 22.

³³ Рерих Н.К. Лада... С. 101 (27.11/10.12.1900).

³⁴ Vision artistique (фр.) — художественное ви'дение.

³⁵ Майков, Аполлон Аполлонович (1866 – ок. 1917) — русский художник, публицист.

³⁶ Рерих Н.К. Письмо В.П. Шнейдер. 9/22 февраля 1901 г. // Письма. Т. I. С. 45 – 46.

³⁷ Рерих Н.К. Лада... С. 322.

³⁸ Рерих Н.К. Письмо А.В. Половцову. Париж. 5 марта 1901 г. // Петербургский Рериховский сборник. Вып. I. СПб.: Изд-во Буковского, 1998. С. 147.

³⁹ Карелин А. «Современное искусство». Выставка произведений Н.К. Рериха // Знамя. 1903. 4/17 марта. № 59. С. 2. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике... Вып. II. С. 151.

⁴⁰ А. Р-в [А.А. Ростиславов]. Ещё о курьёзах художественной цензуры // Слово. 1905. 12/25 ноября. № 398. С. 6. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. 1891 – 1918. Дополнительные материалы: 1897 – 1917. Изд-е СПбГМИСР, 2018. С. 12 – 126.

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: