Журнал: № 7 (135), Июль, 2005

В наших предыдущих публикациях мы познакомились с княгиней М.К.Тенишевой и её детищем — Талашкином. Теперь расскажем о работах Н.К.Рериха, которые непосредственно связаны с его пребыванием в этом художественном центре.

Мы уже упоминали, что Н.К.Рериха и М.К.Тенишеву связывала большая дружба. Работая во славу русского искусства, они стремились поддерживать друг друга и помогать на трудном пути великого служения.

Мария Клавдиевна вспоминала: «У меня с Николаем Константиновичем сложились более чем дружеские отношения. Из всех русских художников, которых я встречала в своей жизни, кроме Врубеля, это был единственный, с кем можно было говорить, понимая друг друга с полуслова, культурный, очень образованный, настоящий европеец, благовоспитанный и приятный в общении, незаменимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся. Наши отношения — это братство, сродство душ, которое я так ценю и в которое так верю. Если бы люди чаще подходили друг к другу так, как мы с ним, то много в жизни можно было бы сделать хорошего, прекрасного и честного...»

Эта дружба была чем-то очень значительным и для Рериха. В одном из его писем к Тенишевой читаем: «...Я несказанно тронут Вашими словами о том, что Вам легко пишутся письма ко мне. Может быть, Вами, правда, чувствуется, как хорошо я к Вам отношусь и как искренне мне хочется дружественно помочь Вам. (...) Из отношений с Вами во мне возрождается вера в нужное, нежное и вообще человеческое. Как особый памятник сохраняю я Ваши письма. Помимо личного, они имеют большое значение общественное, как трогательное свидетельство Вашей искренней привязанности и доброжелательности к искусству. Мне верится, что наше дело — дело святое, и трудами и верою мы пройдём на истинную пользу Руси» (20 мая 1905 г.).

Находя у Тенишевой понимание своим творческим замыслам, Рерих с радостью включался в её различные художественные проекты. Первым таким опытом стала его работа в области прикладного искусства. Сразу же после первого знакомства с Талашкином Николай Константинович приступает к проектированию мебели. Это обращение художника к совершенно новому для него виду деятельности имело свою предысторию.

Ещё в 1899 году в одной из своих статей Рерих пишет о низком художественном уровне современных предметов обихода и декоративных украшений и предлагает обратиться к произведениям мастеров далёкого прошлого. Как образец он приводит свои рисунки кресел, стульев, отдельных деталей мебели, в которых были использованы мотивы чудских древностей, взятых из публиковавшихся в то время трудов известных археологов.

«Обращаясь к археологии, мы видим, что раскопки последних лет изумляли нас изысканностью смысла и форм», — писал художник, подчёркивая утончённость и изящество изделий давних веков. «Человечество устремляется создать что-то новое. Но раньше мы должны знать все древние источники. Только тогда мы можем мечтать об озарении жизни».

Теперь, когда Николай Константинович познакомился с талашкинскими мастерскими, ему представилась возможность осуществить мечты об украшении жизни. «К Талашкину Рерих подошёл любовно, — писал критик Гидони. — Быть может, никогда раньше и никогда потом Рерих не показал столько стремления приложить художественную свою интуицию ко всему, как здесь».

В 1903 году Николай Константинович пишет Марии Клавдиевне о том, что с особым удовольствием займётся «сочинением расписного шкапика. Это будет мой первый опыт по художественно-прикладному пути». Работа увлекает художника, и вскоре он задумывает новый проект — создать «целую обстановку рабочей библиотеки, в которой мог бы быть фриз*. Одно дело сочинить вещь-одиночку, но гораздо завлекательнее обдумывать целое, чтоб каждая вещь [вошла] целесообразно органически необходимой частью» (из письма от 15 марта 1904 г.).

Работой по оформлению интерьера библиотеки Рерих занимается больше года, стремясь наиболее выразительно решить и каждую отдельную вещь, и ансамбль в целом. И вскоре по его эскизам были изготовлены скатерть, стол, кресло, шкаф и диван, а также выполнен фриз. Фотографии этих предметов были опубликованы в вышедшей в 1905 году книге «Талашкино» (к сожалению, за исключением одного из фрагментов фриза, который находится сейчас в малютинском «Теремке» в Талашкине, эти предметы не сохранились).

Очень интересен трёхстворчатый книжный шкаф, в оформлении которого художник претворил черты пермского звериного стиля. Рельефная резьба непрерывным узором покрывает всю поверхность шкафа; композиция построена так, что плоскость створок являет собою как бы полный срез мироздания — от подземного мира до небес. В пяти ярусах изображены мир небесный, мир земной и мир подземно-подводный. Здесь Николай Константинович отобразил представления древних чудинов об устройстве Вселенной.

В верхнем, «небесном» ярусе шкафа изображены птицы — совы, уточки, ястребы, касатки, орлы, грифы. Следующий уровень отображает земной мир: круторогие козлы и олени, стаи волков в устремлённом беге. Под этим уровнем — «Пучина морская»: среди пенных волн — рыбы и земноводные. Нижний уровень изображает фантастических подземных обитателей и представляет своеобразную вариацию на тему известной чудской бляшки.

Вся эта динамическая композиция, организованная без какого-либо доминирующего центра, наполнена необычайной выразительностью, причудливым движением фантастических образов. Благодаря разнообразию линий весь узор как бы колышется, живёт.

Влияние пермского стиля видно и на других предметах. В украшении ножек стола и кресла использован чудской образок. Два «хозяина дома» — мужской и женский — расположены в нижней части ножек. Подобные изображения в древности имели большое значение, как охранители дома.

Скатерть по углам украшена рисунками рыб, подобных тем, что изображены в «Пучине морской». Этому украшению близка и виньетка из книги «Талашкино».

Мебель по проектам Рериха отличалась не только оформлением, но и интересным конструктивным решением. Каждая его вещь воспринималась как единый, ярко выраженный объём, некий монолит. Так, стол представлял собой чёткий прямоугольник, который нигде не был нарушен декоративными выступами или приставками. Рерих стремился к органичности красоты и быта, считая, что вещь обихода должна быть современной, эстетичной и вместе с тем удобной в обращении. Николай Константинович призывал поучиться у природы, предостерегая от «насильственной стилизации», «умышленных придумываний извивов форм, угловатой громоздкости»: «Могут из предметов обихода исчезнуть аляповатость и тяжесть, будто бы так необходимые для русского стиля, цвета' тканей и вышивок могут сделаться благородными и ласкающими».

О фризе, который должен был украшать помещение библиотеки, Николай Константинович писал княгине, что тот представляет собою «связную историю из охотничьей жизни древних». Фриз был выполнен в керамике и состоял из трёх картин — «Охота на моржей», «Пляски», «Олени», — объединённых единой темой: «Каменный век. Север». Тема фриза диктовала и цветовое решение: белое с голубым, коричневое, синее. Ритмичность идущих оленей, декоративный узор, составленный из ветвистых рогов, полосок света и теней на снегу, холодноватая гамма цветов — всё это создаёт тот колорит, которым отличается суровая красота Севера.

Сюжеты фриза перекликаются с целым рядом произведений Рериха, в которых отразился его интерес к эпохе каменного века. Эти картины строились на материале проводимых художником археологических раскопок, на изучении древних культов и легенд. Рерих воскрешает на своих полотнах древний лик земли, жизнь и обряды людей, населявших её в незапамятные времена. При этом не только этнографическая и историческая точность характеризует его картины, главное в них — передача мироощущения наших предков, живших свободно и в полной гармонии с миром природы.

Работа над интерьером библиотеки длилась около двух лет. Несколько раз за это время Николай Константинович посещал Талашкино, а в 1905 году побывал здесь вместе с Еленой Ивановной. Ожидая их приезда, Тенишева мечтала показать им красоты Смоленского края. Она вспоминала: «Мы давно говорили Рериху о днепровских лугах, и он был ими очень заинтересован, особенно как художник, озарённый тайными видениями, умеющий проникать духовным взглядом в далёкую старину, редкий по богатству творческой фантазии. Ему эти луга, наверное, рассказали бы свою древнюю сказку, а он поведал бы её в каком-нибудь вдохновенном произведении с присущим ему талантом».

Мария Клавдиевна оказалась права — смоленская земля раскрыла Рериху свои тайны, ведь именно здесь некогда проходили пути великого переселения народов, а старинные курганы, словно клады захороненные, хранили сокровища далёких культур.

Именно с Талашкином было связано развитие темы языческой Руси в творчестве Николая Константиновича. Прозрение во времена далёкого прошлого вдохновило художника на новый замысел — он задумал создание балета, где живописный образ объединился бы с музыкой и движением. Рерих утверждал, что «дикая примитивность современности» не имеет ничего общего с изысканной примитивностью наших предков, для которых «ритм, священный символ и утончённость движения были величайшими и священными понятиями».

Рерих привлекает к этому проекту молодого талантливого композитора И.Стравинского и в 1911 году приглашает его в Талашкино для подробного обсуждения содержания балета.

Изучая статьи Николая Константиновича и материалы, рассказывающие о создании этого балета, мы убеждаемся, что Рерих выступил здесь не только как автор замысла, либреттист и театральный художник, — по мощи своего духовного вклада он явился его соавтором, то есть автором, равным композитору. Музыка «Весны Священной» могла возникнуть только как результат вдохновенного содружества художника и композитора.

Стравинский гениально воплотил в музыке замысел Рериха. Он признавался, что в период создания балета перед его глазами стояли образы картин художника. «Кто же, как не Рерих, ведает всю тайну близости наших праотцов к земле», — говорил композитор.

Содержание балета таково: светлой весенней ночью, когда празднуется приход весны и в честь этого устраиваются танцы и игры, девушка, избранная старейшинами рода, приносит себя в жертву Яриле-солнцу, затанцовывая себя до смерти. Но это лишь внешняя канва сюжета. Основная идея балета, глубокая и полная высокого значения, была сформулирована Николаем Константиновичем так: «Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями ''Весны''».

В 1912 году балет был завершён. Музыка, необычная и новаторская, произвела на Рериха огромное впечатление: «Чувствуется... непосредственное общение с землёю. При полном отсутствии этнографичности она полна какого-то общего доисторического проникновения». Впоследствии, во время путешествий по Азии, слушая «ритмы и напевы азийские», Рерих отмечал, как много общего у этих напевов с музыкой «Весны Священной», ибо в ней звучали те же «великие ритмы человеческих устремлений», то же «вечное начало», к которому, как утверждал Рерих, прикоснулся в своей музыке Стравинский.

Художником был создан целый ряд эскизов декораций. На одном из них — эскизе к первому действию «Поцелуй Земле» — мы видим огромное дерево с причудливо изогнутыми ветвями. Само дерево, крепкое и кряжистое, символизирует силу и вечность земли; его ветви вызывают ассоциации с ритмом плясок в музыке Стравинского. А вокруг — характерный смоленский пейзаж, с мягкими, округлыми линиями пологих холмов, озёр и нежными силуэтами тонких берёз.

На сочной зелени весенних лугов — яркие жёлтые вспышки одуванчиков и купавок. Всё вместе передаёт ликование земли в её весеннем обновлении, пробуждение и рост всех жизненных сил.

До «Весны Священной» балетный театр не знал языческой Руси. Хореография, осуществлённая здесь талантливым балетмейстером В.Нижинским, также была новаторской. Исходя из музыки, в которой основополагающим началом был ритм, он создал новый хореографический стиль, где вместо танца властвовала пластика жеста, несущего отпечаток первобытной эпохи.

Поразительно, что в своих эскизах костюмов Рерих как бы предвосхитил эту новую пластику. Его костюмы были не менее новаторскими, чем музыка и хореография. В их создании Рериху очень помогло знакомство с тенишевской коллекцией старины. Восхищаясь древними орнаментами, Рерих отмечал, что они «полны замечательного значения. В этих первичных начертаниях вы видите мысли о космогонии... вы видите всю историю устремления к прекрасному».

Интересным было общее колористическое сочетание тонов, заданное художником: белые и красные одежды выделялись на фоне ярко зеленеющих холмов, и «вся эта звонкая декоративная гамма порождала ощущение праздника, весенней свежести, прикосновения к далёкой поре ''юности человечества''» (Е.Яковлева). Эта же цветовая гамма сохраняется художником и в других его театральных работах для «Весны Священной», постановки которой осуществлялись неоднократно в театрах мира. Наиболее значительное выражение эта тема находит в картине, написанной в год великой победы, — 1945-й. Обращаясь к теме героического самопожертвования, Рерих вновь утверждает, что «священность весны вечна, и любовь вечна, и самопожертвование вечно».

От образов далёких времён, но всё же вполне реалистичных, перейдём к картинам Рериха, имеющим глубокое символическое содержание. Ведь искусство для него было лишь одним из способов познания мира, постижения вечных и непреходящих Начал жизни. Эти великие несказуемые основы художник выражает языком глубокозначительного символа.

На русскую культуру начала ХХ века большое влияние оказали труды А.Н.Афанасьева, открывшие сокровища русского фольклора. Эти труды подсказали немало сюжетов и Рериху. В частности, стих о «Голубиной книге» был использован Рерихом для двух своих картин. В этом стихе повествуется о том, как в далёкие времена на землю из тучи упала книга, в которой содержится всё знание, все тайны мироздания, где рассказывается, «от чего начался белый свет, от чего — зори ясные, месяц, звёзды, ветер, дождь, народ».

В Смоленском музее изобразительных искусств находятся две картины, созданные Н.К.Рерихом в 1911–1912 годах, в период его пребывания в Талашкине. Одна из них, «Помин о четырёх королях», имеет и другое название — «Книга голубиная». Верх картины занимает туча-свод; в центре — белокаменный град, за стенами которого стоят четыре старца, увенчанные коронами и облачённые в царские одежды. Их склонённые фигуры высоко возвышаются над городом, вместе со стенами которого они как бы образуют круг. Перед старцами раскрыта книга; в центре композиции — белый голубь.

По евангельскому преданию, во время крещения Христа на Него сошёл Святой Дух в виде белого голубя. Рерих использует этот древний символ для отображения одного из самых высоких понятий в христианстве — Святого Духа. Впоследствии именно такой стилизованный голубь украсит плафон часовни Св. Анастасии во Пскове и арку входа в храм Святого Духа в Талашкине. «Дух Святой — сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие...» — писала М.К.Тенишева.

Композиция картины, все детали которой вписываются в единый круг, символ бесконечности и совершенства, напоминает нам другую картину Рериха — «Знак Троицы», которая, в свою очередь, восходит к знаменитой иконе Андрея Рублёва «Святая Живоначальная Троица», воплотившей идею божественной гармонии. Значительным, торжественным звучанием наполнена картина Рериха. Кто же эти старцы с молитвенно сложенными руками, достигающие Небес и увенчанные венцами — символом духовного совершенства? И что это за Град Пречистый, осенённый Божественной Благодатью, в котором находится Книга Мудрости? Не есть ли это Сокровенная Обитель, таинственная страна в сердце Азии, куда так стремился дух самого художника?

Другая картина называется «Древо Преблагое глазам утешение» (тогда же был написан и эскиз к картине, «Гнездо Преблагое»*). Там — Книга жизни, здесь — Древо жизни. Там — четыре мудреца, здесь — четыре женские фигуры в золотых одеждах, также увенчанные коронами.

Образ Древа жизни восходит к самым отдалённым временам и встречается в памятниках культуры разных народов как символ самой Вселенной. Этот всеобъемлющий образ был широко распространён в искусстве древнего Востока, Египта, дохристианской Руси, в древнерусской иконописи.

О Древе жизни было сказано, что плод и сок его «даруют бессмертие». А в Священном писании говорится о Древе посреди Рая, которое является образцом благодатной жизни во Христе. Это означало, что, лишь соединяясь в духе с Высшим, человек может иметь жизнь подлинную, то есть духовную.

Образ Древа жизни проходит через всё творчество Рериха русского периода. Мы встречаем его в картине «Сокровище Ангелов». Он является объединяющим мотивом всей серии панно для молельни Лившица в Ницце. Главным содержанием эскиза для надгробия любимого учителя, художника А.И.Куинджи, также становится именно Древо жизни.

Обобщая все эти образы, можно заключить, что Древо жизни — это та творящая сила, которая разлита во всём Космосе. Объединяющая все миры, она бесконечно творит жизнь. На картине Рериха мы видим, что Древо прочно стоит на земле, где оно берёт своё основание, а вершиной достигает космических высот, и венчает его гнездо с золотою птицей. Древо охраняют четыре женские фигуры, символизирующие материнское, охранительное начало. Взоры женщин устремлены вверх, на чудо-птицу, а одежды сияют тем же золотым цветом, что и небесная птица. Окружённое с двух сторон красными горами, означающими земной мир, золотым светом горит Гнездо Преблагое на фоне космической синевы Неба.

Главная идея картины — это идея вечной жизни и пронизывающего её божественного, духовного начала.

Через всё творчество Рериха проходит тема единства всего живого на земле, тема братства и родства всего со всем, понимаемого великим художником-мыслителем как основной закон жизни. Выразительно и глубоко эта тема воплощена в картине «Праотцы человечьи», которая была написана Николаем Константиновичем в Талашкине в 1911 году, а впоследствии, в разные годы жизни, художник создал ещё несколько вариантов картины, один из которых называется «Чара звериная».

На холме сидит музыкант, славянский Орфей. Со всех сторон его окружили медведи, очарованные музыкой. И не только они — вся природа замерла, слушая дивные звуки. Поднимаясь к горизонту, далеко уходят голубые и лиловые дали, пробуждающие чувство восторга перед необозримыми просторами земли. Торжественный строй картины напоминает былинный распев, а все линии её «как бы повторяют благоговейное движение руки, благословляющей мир...» (Ю. Балтрушайтис).

 

---

* Продолжение. Начало см. в №№ 12–2004, 3–2005.
* Фриз (фр.) — бордюр, орнаментальное украшение верхней части стены.
* Об этой картине см. также: Перед Восходом, № 8–1996, № 3–1999.

 

ЛИТЕРАТУРА

Держава Рериха. М., 1994.
Л.С. Журавлёва. Княгиня Мария Тенишева. Смоленск, 1994.
Л.С. Журавлёва. Талашкино: Очерк-путеводитель. М., 1989.
В.П. Князева. Николай Рерих. СПб., 1994.
Н.К. Рерих. Листы дневника. Т. 1–3. М., 1995–1996.
Н.К. Рерих. Пути благословения. М.: Сфера, 1999.
Рериховские Чтения – V. Новосибирск, 2000.
Н.Д. Спирина. Отблески – I. Новосибирск, 1996.
Талашкино. Спб., 1905.
М.К. Тенишева. Впечатления моей жизни. Л., 1991.
Е.П. Яковлева. Театрально-декорационное искусство Н.К.Рериха. Самара, 1996.

 

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: