Культурные начинания Николая Рериха в Америке, его кипучая художественная деятельность, эскизы театральных декораций, выполненные им почти ко всем величайшим операм современности, — одно лишь это своей значительностью поставило художника в ряды титанов искусства, таких как Рубенс, Тициан или Хокусай. Однако наиболее полно его редчайший гений начал выявляться в Азии, приобретя в итоге беспрецедентный масштаб.
Многие известные путешественники — д-р Свен Гедин, Николай Пржевальский, Пётр Козлов, Аурель Стейн, Поль Пеллио, Жак Бако, Эдуард Янгхазбенд — исследовали Монголию, Тибет, некоторые регионы Внутренней Азии, и нельзя не признать уникальность и значимость их научных трудов, но местная культура для них всё же как была, так и осталась чуждой.
Николай Рерих с самого начала своей экспедиции чувствовал себя в Азии как дома, а его высококультурные спутники не только говорили на языке лам, но и понимали их интуитивно, поэтому жители этих стран принимали путешественников так благосклонно, как никого другого. Как исследователь Николай Рерих осуществил то, чего ранее не удавалось сделать другим учёным, и, несомненно, именно его неиссякаемая духовность открыла перед ним врата сокровенных знаний. Атмосфера Азии пронизана духовностью, и каждый, кто посещает эту загадочную землю, осознаёт он это или нет, находится под Высоким Водительством. Рерих прибыл в Азию не просто как учёный и тем более не как завоеватель, но как азиат, возможно как лама, который после долгих странствий вернулся на родину.

Путешествуя по Азии, Николай Рерих обнаруживает богатейший материал для творчества, который прежде оставался не замеченным многими другими художниками. Его картины, посвящённые Монголии и Тибету, исчисляются сотнями, и нельзя не отметить, насколько стиль мастера соответствует дивной природе этих мест, раскрывая для нас её редкую красоту. В этих прекрасных полотнах наиболее ярко проявился азиатский характер русского гения. Они стали как бы продолжением всех его предыдущих работ: пейзажей, эскизов декораций к операм, картин, созданных на основе русского фольклора, а также представляющих храмы и крепости древнерусских городов. Так, в восхитительной серии «Святыни и твердыни» — и в святилищах и крепостях, стоящих на отвесных скалах Тибета, и в городах, украшающих горные хребты Гималаев, — угадываются образы из многих русских балетов и опер, созданные художником более двадцати лет назад. И возникает ощущение, будто бы виды этих азийских мест открывались внутреннему взору мастера ещё в самом начале его творческого пути и это грандиозное путешествие по Азии прежде свершилось в мире его мысли.
Почти все картины, написанные Николаем Рерихом в Азии, служат иллюстрацией прекрасного высказывания Плотина о том, что «душа откликается на ту красоту, которой она соответствует». Рерих, будучи в душе азиатом, сумел разглядеть и передать на полотне те скрытые красоты Азии, которые оставались без внимания со времён великих художников Древнего Китая.
Говорят, что цвет — язык высшего мира. Это, безу­словно, так, и благодаря этому языку Рерих в своих картинах выразил духовную суть Азии. Кроме того, мудрость древней Индии гласит, что «лучшие мысли дóлжно облекать в цвета огненные». Глядя на великолепные полотна Рериха, мы переносимся в мир таких высоких мыслей, какими редко бывает проникнута живопись, и для выражения этих мыслей художник находит поистине светоносные краски.
Именно цвет, пожалуй, и делает работы Рериха такими особенными. И это не случайно, ибо цвет — это одеяние красоты, символ молодости и весны, источник радости и жизненной силы, здоровья и добродетели, вдохновения и всех начинаний. Цвет заключён в огне и цветах, он есть огонь мысли, цветок мысли, он служит проводником Света...
На первый взгляд сияющие краски горных пейзажей Рериха кажутся нереальными, но при внимательном рассмотрении мы понимаем, что такой насыщенный колорит является результатом глубокой сосредоточенности мастера и его пристального наблюдения за природой гор, кристальная чистота которой не свойственна долинам.

Обратимся к картине Николая Рериха «Приказ Ригден-Джапо». Основываясь на тибетской легенде о Шамбале, художник изображает великого Ригден-Джапо, Владыку Шамбалы, дающего указания своим вестникам. Могущественный Владыка­исполин восседает на троне в недрах священной горы. Лучи двух его огненных аур озаряют устремлённых к нему всадников, пронзая полумрак окружающего пейзажа. Эта картина отличается столь редким в искусстве сочетанием пластических и иллюстративных качеств, какое ведущие критики находят, пожалуй, только у нескольких великих художников, таких как Рембрандт, Рубенс, Тициан, Рафаэль. Две горы, возвышающиеся над бескрайней долиной Тибета, занимают бόльшую часть композиции, и примечательно, что именно техника живописи, которую использует мастер, в значительной степени помогает нам понять содержание этого произведения. Фигура этого высшего Бодхисаттвы, которого можно воспринимать как Великого Всадника или танцующего Шиву Натараджу, Центральную Энергию, представлена здесь как огненное сердце-динамо. Потоки света, исходящие от божества, изливаются во вращательном движении и ассоциируются с мощным динамо духа. Благословенный Ригден-Джапо передаёт свет и энергию своим ученикам-воинам, спешащим сразиться с тьмой, которая обступает их, как только они выходят из ауры Учителя. Гора, в недрах которой восседает Владыка Ригден, волною вздымается влево, как бы образуя язык чистого пламени; вторая гора, тёмная инертная масса, поднимается в противоположном направлении, создавая светотень и усиливая вращательное движение в картине. Формы, почти скульптурные, кажутся высеченными в скале, и это усиливает пластическую экспрессию всей композиции... Изысканный ритм линий образует стремительное движение, которое ассоциируется с великими смещениями и переустройством мира...  Ритм в картине «Приказ Ригден-Джапо» передаёт величие и красоту, которые можно встретить лишь среди лучших проявлений природы, и перед нами словно приоткрывается завеса в непостижимый мир духа благодаря уникальному свободному стилю мастера.

Рериху присуще совершенно особое чувство гор и камня, и это можно отметить во всех его произведениях. Думается, что он мог бы быть прекрасным скульптором... Рерих как будто видит, как «спроектированы» горные массивы и остов земного шара, — и такая способность уникальна в истории живописи. В своих картинах художник раскрывает красоту гор с той же неповторимой проницательностью, с какой говорил он о каменном веке! Благодаря этому в его работах чувствуется основательность структуры изображаемого.

Работы Рериха отличаются необычной архитектурой и структурностью, напоминая в какой-то степени манеру Сезанна, но, если можно так выразиться, Сезанна монгольского происхождения. Это прекрасно иллюстрирует картина «Майтрейя на пути». На скалистых склонах бесконечных гор
возвышается, словно неприступная твердыня, фигура Майтрейи, окружённая причудливыми, ритмически повторяющимися узорами нагорья, вдалеке виднеются снежные вершины. Всё это напоминает эсхиловскую монументальность. Многие тексты Эсхила производили на меня такое же впечатление, как и эта картина, вызывая чувство торжественного величия, выраженного в грандиозных архитектурных формах. Конечно, я имею в виду не идеи, но сам язык, ту особую глубину греческих выражений, которые, подобно изваяниям из твёрдого мрамора, проникнуты необыкновенной первозданной красотой, присущей и древнейшим памятникам Китая. Рерих, благодаря своим гениальным прозрениям в мифические, доисторические времена, своему тонкому восприятию хтонической² силы природы, чувству гор, как ни один другой художник приблизился к величайшим поэтам...
Картины «Конфуций Справедливый» и «Лао-Цзы» лишены той монументальности, которую мы отмечаем в «Майтрейе на пути», однако они привлекают замечательным колоритом и необычной трактовкой сюжетов, которые в наши дни представляют особый интерес.
«Конфуций Справедливый» не отображает какой-либо конкретный эпизод из жизни мыслителя, и э?? то позволяет нам сосредоточиться на эстетических качествах картины. ...Как и при любовании персидской живописью, мы можем лишь восхищаться красотой этой картины. Работа выполнена в стиле китайской живописи, а не западной, рисунок скалистых утёсов на переднем плане в общих чертах напоминает стиль Ван Вэя, дальние вершины несколько похожи на горы Ма Юаня. Древние кедры и скалы в картине так же значимы и выразительны, как и образ самого Конфуция. Фигура мудреца является частью текстуры и цветовой гаммы и изображена в естественной пропорции с окружающим миром. Такие художественные средства, конечно, относятся к традиции китайской живописи, в которой никогда не было нашего странного представления о том, что человек является центром Вселенной...
Рериха отличает мировосприятие, присущее китайской культуре, не знавшей сосредоточения вокруг человеческой личности и признающей скрытое космическое сознание во всех вещах...
Впечатление производит са­ма эстетика картины. Возникает ощущение совершенства, совершенной красоты, при этом нет ни нарочитой символики, ни какого-либо драматического эпизода. В безмолвной красоте произведения есть нечто непостижимое, и, если мы постараемся вникнуть в его суть, мы ощутим присутствие великого духа.
На другой картине мы видим Лао-Цзы, восседающего на спине своего верного буйвола. В этой работе ещё меньше деталей, которые могли бы нас отвлечь от эстетики. Даже буйвол, степенно поворачивающий голову, никуда не спешит. Концепция картины соответствует философии даосизма; с западной точки зрения, на ней ничего не происходит, но и в этой работе художник, по-видимому, хотел сосредоточить наше внимание не на символике, а на трудной доктрине недеяния³, созданной Лао-Цзы...
Творческие замыслы Николая Рериха настолько глубоки, что не могут быть сведены к какому-либо одному символу или значению. Вероятно, мастер осмысливал философские учения Лао-Цзы и Конфуция, но, будучи истинным художником, он не стремится передавать эти идеи посредством интеллектуальных символов. Его и самого по праву можно назвать своего рода современным Конфуцием или Лао-Цзы, ибо он, своим путём, благодаря своему искусству, сумел подойти к тем сокровенным знаниям, которыми обладали эти великие китайские мыслители.
Знаменательно, что Николай Рерих живёт в Гималаях... Гималайская природа, подобно среде, в которой жил Гёте, в той или иной степени соответствует внутренним устремлениям Рериха и даёт ему и силы, и вдохновение, чтобы создавать то, на что не осмелился бы ни один деятель крупного индустриального коммерческого центра. Гималаи составляют ту часть мира, которая возвышается над всеми нашими нелепыми расовыми и религиозными предрассудками, языковыми барьерами и установившимися обычаями, и поэтому там сохраняется и высокий уровень мышления, и широкий, универсальный взгляд на искусство.
Поэты Древней Индии знали об этом и говорили, что Гималаи настолько богаты духовной пищей, что все боги мира не взалкают вовек. Взгляд Рериха на все современные течения абсолютно непредубеждённый, его невозможно определять как политический, религиозный, философский или художественный. Николай Рерих — Мастер Гор. И не случайно Высшие Силы направили его в сердце Азии с поручением начать великое дело...
Когда-нибудь мы сможем признать, что сфера духа и сфера высших энергий — это одно и то же. И тогда во всём мире будет проявляться интерес к творчеству Рериха, поскольку все будут ощущать, что он единственный из величайших художников нашего времени, кому удалось по-настоящему передать дух горнего мира.

Николай Рерих в своём творчестве выходит за рамки времён и прозревает будущее. В галерее Жё де Пом выставлено одно из самых удивительных полотен мастера «Пейзаж Тибета» («Замки Майтрейи»)⁴. Эта картина как бы переносит нас в будущее...
Невероятной мощью цвета передан глубокий смысл в этих тёмно-кобальтовых скалах и пурпуровых обрывах. Невозможно представить себе более современную технику: сюжет этого произведения полностью растворяется в его эстетических качествах. Многие другие экспонаты в галерее на фоне этой работы выглядят иллюстративно. Стоит отметить и то, что картина «Замки Майтрейи» написана в технике не европейской, но скорее напоминающей брахманское искусство Древней Индии, которое представляет собой форму Йоги. Словно выкованные червонными и золотыми огнями в кузнице духа, эти святыни и твердыни излучают на мир королевский пурпур!..
В спирали времени художник предчувствует наступление исключительного момента и провозглашает с гималайских высот эпоху Майтрейи. Будет ли принято это провозвестие, пока судить трудно. На данный момент достаточно того, что стиль и колорит даже одной картины «Замки Майтрейи» приводят нас к мысли о Новой эпохе.
 

В «Святынях и твердынях» мастер показывает нам, каким редким чувством пропорции обладали строители-ламы Тибета и Центральной Азии. В этих громадах, созданных творческой мыслью древних зодчих, отражена красота окружающих горных вершин. Каменные сваи построек словно выросли из обрывов и скал, облачённых в своё естественное одеяние из кедров и сосен. Изображая вершины башен в отдалёнными пиками, Рерих выявляет их удивительную симметрию — такая грандиозная монументальность может быть сравнима с Храмом Гора в Эдфу⁵. Чувствуется, что древние зодчие, как и строители наших великих соборов, отличались ­истинным благородством духа. И можно заключить, что экспедиция Николая Рериха в Центральную Азию стала событием огромной важности и в мире искусства. Даже если бы работы, созданные мастером во время путешествия, были простыми иллюстрациями, они представляли бы собой немалую ценность, и остаётся только удивляться тому, что большинство этих картин, как мы видим, — настоящие шедевры живописи.
Немногие европейские художники смогли бы достичь таких вершин творчества при стольких трудностях и лишениях. Преодоление препятствий, однако, одна из любимых доктрин Рериха, которая как бы объединила в себе философию Ницше и мудрость Азии...
Знакомство Рериха с твердынями Тибета, похоже, своеобразно повлияло на его художественный стиль. Мерные ритмы и индуистские очертания во многих его ранних работах сменились ритмической строгостью, характерной для китайской живописи. Между новыми полотнами Рериха и его картинами русского периода улавливается такая же разница, как между стремнистыми нагорьями Тибета и русским Севером с его плавными контурами.
Однако известны и картины мастера, в которых он объединяет оба стилистических приёма, благодаря чему его творения достигают такой степени совершенства, какую мы находим в творчестве Моцарта или Софокла. Примером тому служит картина художника, изображающая монгольских танцоров, совершающих священный обряд [«Монгольский цам»]. Растянутые на лесах, высятся гигантские, как храмы, знамёна, создавая живописный фон, а за ними виднеются горы. Такие простые предметы и обстановку можно встретить и на местной ярмарке. Однако они производят настолько сильное впечатление, что по сравнению с этой деревенской мизансценой наша великая опера кажется пустой и притворной. Эта картина так же прекрасна, как знаменитые афинские хоры Софокла. Она проникнута живой красотой всего, что имеет отношение к фольклору и пленэру. Пропорции поразительно гармоничны. И Владыки на знамёнах словно откликаются на призывы людей и озаряют всё вокруг своим светом. Не меньше восхищает и красота в людях, благородная и простая, — в их образах нет ничего, что не гармонировало бы со звёздным небом или горами, полными торжественности. Непостижимая Монголия! Если бы мастер создал одну только эту картину, он бы уже совершил нечто уникальное, ибо он стал первым, кто раскрыл нам внутреннюю красоту этой далёкой земли.
Такая же духовная атмосфера ощущается в созданной художником ещё много лет назад картине «Вестник», на которой изображена фигура, стоящая в молитвенном молчании перед открытой дверью. Чувствуется, что, работая над этими картинами, художник достиг такой степени внутренней сосредоточенности, которая уже переходит в духовное озарение.
При первом знакомстве с картинами «Менгиры в Монголии» и «Хранитель Чаши» можно подумать, что художник уделил больше внимания археологическому содержанию картин, чем их пластическим качествам: эти странные монолиты своим бескомпромиссным характером будто бы нарушают композицию и гармонию произведения. Но при внимательном рассмотрении мы обнаружим, что горизонтальное движение линий на переднем плане восстанавливает равновесие композиции и меняет наше первое впечатление. И столь необычное композиционное решение особенно ценно.
«Менгиры в Монголии» — типично рериховский пейзаж: он восхищает не столько каким-либо конкретным сюжетом, сколько переданной в нём атмосферой и служит своего рода «окном» в мир Запредельного. Мы видим друидический пейзаж, где гряды холмов и очертания древних камней за бесчисленные века поизгладились от ветров. Художник смотрит на эти регионы глазами мудрого друида, опытным взглядом многовековой свидетельницы Луны. Очевидно, что он знает даже больше, чем многие ламы, и испытывает чувство сопричастности к той далёкой древности, когда по Земле ходили кельты. Время отсекло всё лишнее, и осталась только сущность, субстрат жизни.

Пейзажистами, как и поэтами, рождаются, а не становятся. Создание великого пейзажа, как и великой музыки, — это духотворчество, которое сочетает в себе очень многое, подобно тому как храмы строятся из тысячи камней... Николай Рерих стал одним из немногих, кто превратил пейзаж в высокое искусство, в котором «подразумевается нечто большее, чем видит глаз». Николай Рерих идёт в авангарде нашего времени, на его полотнах мы найдём не храмы Луары, выполненные в тёрнеровском романтическом стиле, но замки Майтрейи и твердыни Тибета, проникнутые духом героизма. Николай Рерих стал величайшим Мастером Гор. Однако его горному миру присуща не поэтичность Вордсворта и Шелли, но древняя мифическая атмосфера пробуждающейся жизни и устремлённости в будущее.
Таким примером служит картина «Знак Майтрейи» [«Майтрейя Победитель»]. Тибетец, в окружении горных вершин, молится перед высеченной в скале гигантской фигурой Майтрейи и вдруг замечает в облаках явление Великого Всадника. Это полотно редкой красоты, присущей лучшим индийским и японским произведениям искусства, обладает эпическим величием, напоминающим гомеровский гекзаметр. И я убеждён, что это — не просто продукт воображения художника, но действительность, и если не каждый, то многие из нас, как и Николай Рерих, могли замечать в жизни подобные знаки — зарницы Новой Эры, новых психических явлений, тонкого мира, окружающего нас и ждущего, пока мы достаточно возрастём в духе, чтобы начать воспринимать его.
Один из самых серьёзных современных авторов Э. Карпентер предполагает, что великая природа постоянно общалась с нами путём таких знаков и терпеливо ждала, пока мы духовно созреем и сумеем их прочесть. Он говорит: «Нам потребуется немало времени, чтобы понять, что линии моря и закатного неба, формы и краски цветов и деревьев выражают идеи, уже многие века ожидающие своих толкователей».
Таким толкователем стал Николай Рерих, и в этом отношении он значительно опередил большинство других художников нашего времени. Как и великим поэтам Тёрнеру и Шелли, ему присуще редкое чувство светоносной красоты, однако его умение толковать знаки природы, отразившееся в большей или меньшей степени во всех его работах, отличает его от этих творцов. Картина «Страж входа» могла бы служить иллюстрацией к новой Книге Откровений или фронтисписом к «Державе Света», одной из самых замечательных книг самого Рериха. Воин, объятый пламенем, стоит на страже у входа в Державу Света, сияющую в недрах горы. Быть может, это подступ к таинственному подземному царству Агарти, о котором в последние годы написано очень много, или образ того, с чем придётся столкнуться всем, искренне хотящим достичь света...
Творческие взгляды Николая Рериха намного шире любого современного научного мировоззрения, будь оно теософским или психологическим. Ему близки все великие религиозные учения, мифы и поэтические легенды прошлого, и это придаёт работам мастера неповторимое своеобразие и особую значимость. Его мировосприятие глубоко религиозно и отличается от взглядов большинства людей, которые придерживаются лишь какой-то определённой системы или веры и придают этому большее значение, чем живому духу. Вера Рериха выражается во всех его картинах и литературных трудах и в каждой минуте его жизни...
Его мировоззрение сильно отличается от современного городского мышления, оно охватывает и бескрайние пустыни, и бесконечные горы, художник сохранил своё духовное первородство и искренность, которые многие давно утратили. Он горит высокой идеей совершенствования, созидания нового мира искусства: «Ведь вы знаете: вне искусства религия недоступна, вне искусства дух нации отсутствует, вне искусства темна наука»⁶.

Николай Рерих без устали говорит о том, насколько важно вносить искусство в повседневную жизнь. И это наконец начинают понимать самые прогрессивные и вдумчивые люди нашего времени. Однако его понимание искусства во многом отличается от концепции прошлого. Для него искусство есть высшая форма деятельности. «Мы различными способами вносим искусство во все проявления жизни. Мы стараемся показать качество созидательной работы, но это свойство может быть осознано, только когда мы знаем порыв восторга перед красотой... это есть всевибрирующая Нирвана, не та Нирвана, ошибочно понимаемая как Нирвана неподвижности, — но Нирвана величественного и самого напряжённого действия... Но препятствия есть всего лишь новые возможности, созидающие благотворную энергию. Без битвы нет победы»⁷.