Журнал: № 11 (331), Ноябрь, 2021

Николай Константинович Рерих — университетски образованный художник, археолог, в начале ХХ века — одна из центральных фигур молодой группы «Мир искусства» и русского символизма. В течение жизни художник работает в станковой живописи, графике, в области театрально-декорационного, монументального и декоративно-прикладного искусства. Рерих — создатель поэтических пейзажей, исторических композиций и символических картин. В ходе своей творческой эволюции художник переходит от полотен в духе реализма XIX века к стилизованным панно и иконоподобным композициям начала XX столетия, вдохновенно занимается росписями храмов, создаёт эскизы театральных декораций, пишет картины-пророчества, в 1930 – 1940-х годах создаёт серии полотен, проникнутых духовидческими настроениями. Своеобразной творческой кульминацией его пути становятся грандиозный Гималайский цикл и серии картин, посвящённых Великим Учителям человечества.

Автор вступительной статьи к альбому «Николай Рерих» искусствовед А.А. Юферова, которая в 1959 году проводила в Третьяковской галерее экскурсии по выставке полотен Мастера, пишет: «При всей кажущейся разностильности отдельных периодов творчества художника очевидна главная закономерность развития искусства Рериха в целом — становление его метода "героического реализма", проявившегося в полной мере в его заключительном Гималайском цикле»¹. «...В своих полотнах художник стремился выразить именно идею духовной эволюции человека на Земле, создать произведения высокого поэтического звучания»².

Некоторые современные авторы, исследуя менявшийся в течение жизни стиль художника, называют его эпическим реализмом, другие же духовным или символическим реализмом, героическим символизмом — столь непросто дать определение искусству великого творца «Державы Рериха».

Искусство Н.К. Рериха — «величайшая необходимость для людей»

Живопись Рериха — явление уникальное и вневременное, открывающее новые горизонты и несущее новые смыслы. Что же сделало его творчество таковым? Попробуем приблизиться к тайне его мастерства.

В книге «Искусство и Жизнь» Святослав Рерих пишет: «Служение искусству подобно служению Богу. (...) Когда художник настраивается и вибрирует в созвучии с Высшим Сознанием, разлитым по бескрайним просторам Вселенной. И отзвуки гармонии всепроникающего сознания переходят из субъективного в объективное. С этими высшими силами соприкасаются наиболее великие художники-провидцы, становясь проводниками этих высших сил. Раскрывать их, давать их истолкование — в этом и состоит служение, высшее поклонение тому, что мы называем Богом, а люди, которые достигают наивысшего, называются гениями, святыми, провидцами, и мы взираем на них как на богов, и они поистине являются богами этой земли»³. Эти слова Святослава Николаевича в полной мере можно отнести и к его отцу.

Далее С.Н. Рерих пишет: «Художник — это человек, который раскрывает национальный гений и в качестве такового является крайней и величайшей необходимостью для нации и для людей»⁴.

Для того чтобы попытаться понять истоки и причины необычайной притягательности и глубокого воздействия полотен Н.К. Рериха на зрителей, рассмотрим некоторые аспекты его творчества.

Может быть, именно благодаря тому, что Николай Константинович начинал свой путь художника с искренне любимого им — с глубоких и древних истоков Родины: каменного века, древнего славянства, седой Руси, — это подлинное чувство любви и открывало перед ним всё новые и новые врата в будущее. Он шёл вперёд быстро, не останавливаясь, словно ведомый голосом сердца к интуитивно ощущаемой им зовущей цели. Эта внутренняя цель, в какие бы слова её ни облечь: предстояние перед Высшим, стремление к совершенству, поиск истины, — всегда была перед Рерихом. Именно она освещала всю биографическую канву его жизни.

«Дар прозрения, ясновидения прошлого таинственно прирождён Рериху»⁵

«Рерих, в силу значительности и многогранности своего таланта, был связан с различными деятелями русской культуры конца XIX – начала XX века. Он тесно сотрудничал с русскими художниками и литераторами, с деятелями науки и театра»⁶: В. Стасовым, С. Дягилевым, М. Тенишевой, М. Врубелем, В. Серовым, М. Нестеровым, Б. Кустодиевым и многими другими.

Внимательно наблюдая за лучшими достижениями творцов Серебряного века, молодой художник активно участвует в различных творческих объединениях («Мир искусства», «Союз русских художников», «Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины» и др.). Глубоко погружаясь в историю, изучая древнерусскую иконопись и архитектуру, Рерих постигает самые их истоки. Он становится прекрасным знатоком европейского и отечественного искусства. Художник не оторван от современности, но, при всей широте своей деятельности и взаимодействии с лучшими творцами своего времени, всегда остаётся самим собой. В нём выковывается то глубоко самобытное начало, что всегда пламенело в его душе, властно призывая встать на свой собственный путь, неповторимый, не пройденный никем из предшественников.

В 1905 году журнал «Весы» посвящает художнику такие строки: «Творчество Рериха поразительно многообразно, как по технике, так и по рисунку. Он принадлежит к числу тех художников, которые неустанно стремятся вперёд, никогда не зная самоудовлетворения в покое. Сюжеты его картин всегда различны. Иногда краски у него положены так густо, что рисунок различается с трудом, в других же случаях его кисть только легко прикасается к полотну, передавая сюжет с бархатной нежностью и с тщательно выработанными деталями. (...) ...По временам вырываются у него блестящие пятна и зажигается серебристый свет; тогда его создания горят фантастической радугой, с блеском самоцветных камней, с нежным отсветом жемчуга.

Столь же разнообразна композиция его картин. То перед нами каменный век, отдалённая эпоха языческих обычаев... празднества древних славян... то — легендарные времена норманнских вторжений; то — времена Московской удельной Руси. (...)

Однако, несмотря на то, что творчество Рериха так многообразно, так богато, в этом творчестве можно уловить единый стиль, одну непрерывающуюся мелодию, одну вечно развивающуюся тему. Этот стиль — строгость, страшная сила, неприкрашенная точность линий и красок. Эта мелодия — грёза о седой, родной старине»⁷.

«В картине должно быть внутреннее», — любил говорить Архип Иванович Куинджи, учитель Рериха в Академии художеств. «Композиция и техника должны быть подчинены этому внутреннему. Ничто не должно отвлекать зрителя от главной мысли. Не заполнять пустые места на холсте не относящимися к содержанию предметами — вот главные основы учения Куинджи»⁸.

В 1898 году Рерих пишет: «Техника отнюдь не должна быть чересчур примитивна, но и не должна быть вычурна, лезть в глаза; пусть будет она вполне подчинена содержанию изображения, словом, представляет из себя не более как средство, и только средство»⁹. «...Техника совершенна, когда её не заметно»¹⁰.

При всём стремлении к новизне приёмов письма, необычности цветовых сочетаний живописная манера Рериха с самого начала была подчинена замыслу произведений.

В периодике 1900-х годов отмечалось: «...художник далеко ещё не покончил с исканиями, опытами... путь его развития далеко не пройден... скрытые в нём возможности далеко ещё не все им проявлены. (...) И творчество Рериха отнюдь не вымысел. Оно есть лишь выявление того, что действительно живёт в его душе, и не только в его душе, но и во всех нас, — как подлинное духовное наследие минувших веков...»¹¹

К 1905 году относятся слова Сергея Эрнста из его монографии о Рерихе: «...быстрый, неожиданный открытиями путь испытало на себе и всё живописное мастерство художника, расцветающее всё богаче и пышнее; теперь он пишет маслом, пастелью, акварелью, гуашью, темперой и много рисует»¹².

В 1905 – 1907 годах жизнь Рериха кипит, наполняется новыми событиями, впечатлениями, идеями. Картины художника с успехом экспонируются на выставках во многих городах Европы; он становится директором рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств; совершает путешествия по Италии, Швейцарии, Финляндии.

В 1907 году в журнале «Золотое Руно» появляются статьи нескольких авторов, посвящённые развитию творческого стиля Рериха. В них отмечается всё большая глубина и прозрачность красок. Художник переходит с масла на темперу. Он продолжает экспериментировать с красочной гаммой, ищет новые декоративные гармонии.

Возможно, вдохновение, полученное от созерцания работ итальянских мастеров раннего Возрождения — Дуччо, Джотто, Фра-Анджелико, — привнесло фресковую ясность и чистоту в его живопись.

Уже к этому времени вырисовывается своеобразный стиль Рериха, отличающийся всеохватывающим подходом к композиции: ясностью линий и лаконизмом, чистотой цвета и музыкальностью, великой простотой выражения и правдивостью.

Художественный критик Александр Ростиславов пишет в журнале «Золотое Руно»: «Может быть, Рерих один из самых интересных современных наших художников. Ведь он у нас один, совершенно один. Нельзя сказать, чтобы он был чужд посторонних и даже сильных влияний, — замечу при этом, очень сложных и разнообразных, от Васнецова до... Врубеля, от старых итальянских мастеров и старинных миниатюристов до наших ярославских и новгородских иконописцев, от Пюви де Шаванна и северных стилистов до современных утончённых графиков Запада. Но под всеми этими влияниями всегда чувствуется самобытность, стремление к своим особенным живописным и стилистическим задачам. (...) Рерих — сильный живописец... в нём живёт горячая любовь к искусству, к старине, к вдохновляющей его сущности. (...) ...Может быть, и нельзя ждать одного вполне определённого рериховского стиля, благодаря богатству и разнообразию задач интереснейшего художника...»¹³

«Через цвет звучит приказ будущего»¹⁴

В эволюции творчества Николая Константиновича большую роль сыграла его жена Елена Ивановна Рерих.

Она обладала тонким чувством прекрасного, гармонии цвета и во многом вдохновила те перемены в стиле живописи Рериха, которые стали отмечать и художественные критики. Именно Елена Ивановна смогла убедить художника в необходимости более ярких красок. Из письма Е.И. Рерих: «...в искусстве его [Н.К.] я прежде всего люблю чистоту, прозрачность и бесконечное разнообразие красочных сочетаний, при необычной мощи и глубине тонов»¹⁵.

В самом начале их совместного творческого пути, летом 1900 года, Николай Константинович писал Елене Ивановне из Парижа, что некоторые критики упрекали его за тёмный тон ранних картин, и одновременно искренне отмечал её влияние на его работу: «Сегодня написал эскизец, вроде как при тебе рисовал; тоже идолы, река — всё в самых ярких тонах. Думаю написать эту штуку; она должна мне удасться и будет для меня полезна, ибо замолчат все кричавшие, что я не пишу в ярких тонах»¹⁶.

И уже в полотне «Заморские гости», написанном в 1901 году, можно видеть следствие этого влияния Елены Ивановны: праздничный, интенсивный колорит в совокупности с гармоничной композицией и исторически-сказочным сюжетом быстро сделали картину широко известной. С «Заморских гостей» начинается постепенное открытие художником той цветовой гаммы, которую позже будут именовать неповторимым рериховским колоритом.

С этого времени в искусстве Николая Рериха становится всё заметнее синтез их совместных с Еленой Ивановной интуитивных исканий, стремлений и энергий. Это проявлялось как в чистоте, яркости и ясности колорита картин, так и в их содержании. В статье «Радость искусству» (1908) художник пишет «о декоративности как единственном пути и начале настоящего искусства», «о назначении искусства — украшать»¹⁷.

Идут годы интенсивной работы. Как отмечает искусствовед И.Н. Кузнецова, «стиль Рериха меняется, эволюционирует, он часто экспериментирует, как подлинно творческая личность. Помимо натурных, чисто реалистических пейзажей, он использует в ряде работ элементы символизма, модерна, стилистические особенности русской иконы, японской гравюры, иранской миниатюры и т.д. В одной картине может соединять несколько сюжетов и приёмов, относящихся к искусству Запада и Востока. Эта стилизация придаёт его полотнам синтетический, универсальный характер. Обращаясь к традиционным приёмам и образам искусства Запада и Востока, он своим творчеством объединяет и народы»¹⁸.

Однако эволюция стиля мастера, его живописной манеры заключалась не только в том, что художник овладевал цветом, использовал новые материалы и технические приёмы, обращался к накоплениям разных культур. Неповторимый рериховский стиль — сконцентрированный синтез красоты — становится следствием совместной духовной эволюции Елены Ивановны и Николая Константиновича — внешним отражением или, точнее сказать, выявлением на картинах их внутреннего преображения. В 1936 году Е.И. Рерих писала одному из своих корреспондентов: «В 24-м году Н.К. написал несколько вариантов своей картины "Матерь Мира". Они были выставлены в музее Нью-Йорка и произвели громадное впечатление. Воспроизведение с одной, которая была написана отчасти на основании моего видения, получило самое широкое распространение»¹⁹.

Приведём известные слова Н.К. Рериха из его статьи «Сорок лет» о значении для его творчества союза с Еленой Ивановной: «Творили вместе, и недаром давно сказано, что произведения должны бы носить два имени — женское и мужское». И далее он пишет: «Как всегда, остаются не записанными лучшие переживания. Может быть, и слов для них недостаточно»²⁰.

«Композиция лежит в основе всех художественных задач»²¹

С.Н. Рерих пишет: «Чтобы быть поистине великой, картина должна отличаться полным созвучием всех своих составляющих. В ней всё должно быть великим: рисунок, цвет, композиция, сюжет, передача эмоционального элемента, духовное содержание и физическая основа. И только тогда, когда все эти составляющие сливаются в великую симфонию, можем мы назвать это произведением искусства, гениальным творением, великим шедевром»²².

А вот строки из статьи Н.К. Рериха «Сотруднику»: «В академиях наших бывала довольно обычная ошибка, когда молодёжь учили рисовать и писать, пренебрегая композицией. Каждому из нас известны примеры, когда человек, углубившийся в рисунок или краски, забывал о том, для чего он изучает эти средства. (...) ...И то и другое приложимо тогда, когда развито чувство композиции. Говорю не об условных методах композиции, не о всяких пирамидальных или сферических построениях, но имею в виду естественную композицию, которая даёт произведению качество убедительности»²³.

Композиция «выявляет индивидуальность мастера»²⁴, — говорил Николай Константинович. Сам он был выдающимся мастером композиции. Елена Ивановна отмечала, что особого «внимания заслуживает совершенно исключительный дар Н.К. в композиции, являющийся... даром редчайшим»²⁵.

Не ставя перед собой задачу анализировать конкретные произведения Рериха, приведём лишь некоторые примеры своеобразия композиционного построения горных пейзажей.

Мы видим соединение переднего плана и неба через ритмическую цепь уходящих вдаль хребтов, рождающее ощущение глубины пространства и беспредельности.

Многие гималайские этюды «создавались с натуры и писались достаточно быстро, практически в один приём. Техника темперы по влажному картону требовала именно такого темпа работы. Но эти пейзажи связаны с понятием этюда лишь скоростью исполнения и непосредственной опорой на натуру, они совершенно не обладают теми качествами, которые мы подразумеваем под этюдностью. Композиция каждого пейзажа не просто лишена фрагментарности, но прекрасно скомпонована и по цвету, и по рисунку, вызывая не ощущение мимолётного восприятия, а, наоборот, всеохватывающее чувство особого величия разворачивающегося перед зрителем пространства. (...) ...Здесь нюансы формы и фактуры, что было так важно для Рериха в древнерусской архитектуре, уходят»²⁶.

Рассмотрим ещё несколько картин, имеющих схожее композиционное решение: «Песнь о Шамбале», «Странник Светлого Града» и «Майтрейя Победитель». Слева художник изображает героя — одинокого подвижника духа. Справа, вдали — тот центр притяжения, к которому направлены его чаяния и стремления.

Взгляд зрителя вслед за героем устремляется вправо и вверх, а там — глубокие дали, уходящие в беспредельность... Из настоящего в будущее, из мира очевидности в мир действительности, из земного мира — в мир одухотворённой мечты. Так композиция картины ясно и просто выражает масштабность идей, вдохновляющих и зовущих героя.

Взгляд с высоты, как бы с птичьего полёта — ещё один характерный признак, встречающийся в композиции многих картин художника. Вместе с автором зритель словно парит в пространстве над развёртывающимся внизу пейзажем или поднимается на необозримую высоту вровень с гордыми надоблачными пиками гор.

Рерих, используя этот приём, словно хочет сказать: взмывая к вершинам творчества, человеческий дух становится свободным. Будущее лишь с теми, кто знает «полёты духа в красоте и мощи творчества и созидания...»²⁷

«Мы учимся думать на языке красок»²⁸

Цвет у Н.К. Рериха — одно из главных средств художественной выразительности. Святослав Рерих утверждает: «Не может быть никакого сомнения в том, что самый первый импульс, первая наша реакция на картину вызывается цветом. Цвет приковывает к себе внимание... Затем, после первого, эмоционального, так сказать, толчка и отзвука с нашей стороны, начинается оценка композиции, рисунка, темы и технического исполнения. Это уже процессы более интеллектуального порядка... Но первым наше внимание всегда привлекает именно цвет»²⁹.

С 1906 года Н.К. Рерих переходит от масляной живописи преимущественно на темперу — технику древних иконописцев. «Яичная темпера, в которой употребляется яичный желток, широко использовалась в Византии, Италии и России, — пишет С.Н. Рерих. — Фрески Аджанты не являлись подлинно фресковой живописью, а были написаны в технике темперы»³⁰.

Николай Константинович неутомимо исследует возможности новых материалов. «...Помню, как [Серов] приходил советоваться о грунтовке холста и о так называемых вурмовских, мюнхенских красках, которые мне в своё время очень нравились»³¹, — писал Рерих.

Журналист и театральный критик Лев Камышников в 1911 году отмечал: «Никто не пробудил в нас такой восприимчивости к... красоте "tempera" как Н.К. (...) И русское искусство, воспитанное исключительно на масляной живописи, впервые, благодаря ему, открыло залежи новой красоты в неведомой до него краске. Матовость, спокойная игра неожиданных и гармонических тонов, глубокая воздушность сочетаний достигнута Н.К. Рерихом благодаря этому новому техническому способу изображения»³².

«Колористическим по преимуществу» называет Сергей Эрнст период творчества художника после 1906 года, «ибо с этих пор живопись особенно привлекает внимание Рериха, красочный наряд определяет всю структуру, даже сюжет полотна, и художник создаёт картины исключительные по колористической новизне и удаче, оставляющие далеко позади достижения прошлых лет»³³.

«Техника темперы, которую использую я сам и которой пользовался мой Отец, — вспоминал Святослав Рерих, — основана на применении минимума связующего вещества, когда пигмент остаётся как можно более чистым»³⁴. Художник подчёркивает, что величайшим преимуществом темперы является красота тонов.

«Рерих запечатлел необычные для европейца красочные сочетания, стремясь передать их особенности как можно ярче и выразительнее. Николай Константинович разрабатывал далее принципы светоносной живописи. Его картины, казалось, сами излучали свет»³⁵, — пишет искусствовед Л.В. Короткина.

«Добиться передачи светящихся небес можно только при использовании темперы, — отмечает Святослав Рерих. — Чистые яркие пигменты и верно найденные контрасты сами по себе способны вызвать ощущение света»³⁶.

«Картины моего Отца написаны этими чистыми красками, и они настолько ярки и светоносны, насколько позволяют современные пигменты. Но из-за этой яркости и чистоты их нельзя ставить рядом с обычными, написанными маслом картинами, так как масляная живопись будет казаться тёмной, лишённой воздуха и света»³⁷.

«В темперной живописи существуют средства, позволяющие добиваться такой реалистичности в передаче неба, что облака и в самом деле будут казаться висящими в воздухе, от картины будет исходить свет и возникнет впечатление самой реальности»³⁸.

«Н. Рерих пишет на цветных грунтах "гордой, благородной" темперой, добиваясь максимальной звучности и светоносности палитры»³⁹. Его живописная техника разнообразна: большие поверхности яркого, насыщенного цвета «соседствуют с многослойной лессировочной живописью, когда один красочный слой накладывается на другой, создавая неповторимый эффект "свечения"»⁴⁰. Николай Константинович глубоко постиг внутреннюю силу красок: он гармонично согласовывает между собой дополнительные цвета (т.е. противоположные по цветовой шкале), такие как красный и зелёный, жёлтый и сине-фиолетовый, оранжевый и голубой и другие сочетания.

Художник нередко использует чистые локальные цвета, определяющие колорит всей картины, и тогда полотно словно пронизывают неуловимые цветовые лучи, что рождает особое настроение, чувство. Рерих открывает зрителю образы картин как бы через призму конкретного цветового решения.

Картины «Клад захороненный», «Зарево», «Граница царства» наполнены оттенками красных тонов; «Каменный век», «И Мы трудимся», «Сам Вышел» написаны в жёлтых, золотистых тонах. В картине «Перекрёсток путей Христа и Будды» и во многих гималайских пейзажах преобладает синий цвет. Это — ставший доступным для художника «некий скрытый от будничного взора красочный план видимого, самоцветный, прозрачный, сказочный. Отныне весь, даже дольний, мир для его прозревших глаз станет хранилищем волшебных внутренних тонов»⁴¹. Искусствовед А.П. Иванов так характеризует эту способность Рериха: «видеть краски окружающей природы, созерцать их в аспекте сквозистой самоцветности»⁴².

Совершенно очевидно, что художник не придумывал произвольно колорит для своих картин. Именно в природе он находил и улавливал невидимое в видимом: великолепие игры и сочетания красок, удивительные эффекты свечений и освещения. Словно сквозь радужную призму взгляда художника предстаёт перед нами величие природы, подвига, мудрости.

Всё чаще Николай Константинович проецирует на холст не просто исторические сюжеты и легенды, а художественно оформленные Идеи из того плана бытия, куда может проникать лишь сознание одухотворённого творца.

«Проявление множества ликов Единой Вечности»⁴³

Доктор искусствоведения Л.В. Короткина в своей статье о Н.К. Рерихе приводит строки из критической заметки 1915 года: «Работы Рериха по-прежнему сильны и красивы, но при тех повышенных требованиях, которые мы привыкли предъявлять к нашим любимым художникам, нам хотелось бы видеть побольше живописи и поменьше того привычного мастерства, которое иногда невольно вызывает сравнение с двух- и трёхцветной декорационной раскраской»⁴⁴. И далее Короткина пишет: «Критика понятна. В эти годы были сильны чисто живописные достижения других художников, работавших в различных направлениях... (...) Но Рерих шёл иным путём. Его картины — призывы. Они масштабны, воздействуют своими необычными, аллегорическими сюжетами и выразительностью символической цветовой гаммы»⁴⁵.

Исследователь отмечает три важные составляющие творческого подхода Н.К. Рериха: масштабность, т.е. монументальность, эпичность; необычность, аллегоричность сюжета; выразительность символической цветовой гаммы. Полотна художника названы «призывами». Действительно, всё это присуще рериховскому стилю.

Другой известный искусствовед, А.Д. Алёхин, пишет: «Рерих мечтает вывести искусство за рамки обыденной жизни, камерности, донести до самого широкого зрителя, активно воздействовать всеми художественными средствами на формирование его духовного мира. Искусство измельчённых форм, частное по содержанию, не годится для этих целей. (...) Рериха привлекают не минутные состояния, а характерные и длительные настроения. Отсюда пренебрежение игрой бликов и рефлексов, падающими тенями, мелкими подробностями, тяготение к формам прочным и статичным. (...) Большинство работ Рериха начинается как бы со второго плана; первый же план словно остаётся за нижней рамой картины. Это позволяет художнику избежать показа многочисленных подробностей, добиться большей обобщённости изображения, достичь впечатления эпичности»⁴⁶.

На рубеже XIX – XX веков, в начальный период творчества — постижения форм, материалов, формальной стороны живописи — Рерих оттачивал своё мастерство. Его ранние работы были написаны маслом. Уже тогда к нему приходит первый успех. Его полотна приобретаются частными владельцами, русскими и зарубежными музеями. Но художник не останавливается на академическом, традиционном способе отображения мира. Это лишь начало пути. Он смело и дерзновенно идёт дальше, рискуя быть непонятым и не принятым сразу как широким зрителем, так и академической средой — собратьями по цеху, коллекционерами, критиками.

Постепенно в искусстве Рериха на первый план выступает основное, что характерно для него как художника, — приоритет идеи, образа над формой. И это главенство идеи проявляется в необычных цветовых решениях, находит отображение в новом живописном языке и образном строе полотен. Многие детали в картине приобретают значение символа: меч, стрела, камень, чаша, падающая звезда, птица, а такие образы, как храмы, Силы Небесные, вестники и другие, становятся лейтмотивами многих его работ. Художник использует тот образный язык, тот способ выражения, который позволяет ему отобразить действенное участие незримого мира в земной жизни.

Так за, казалось бы, обычным образом клубящихся облаков у Рериха скрывается инобытие, бесконечная жизнь в ещё не проявленных для несовершенного земного зрения формах. Сам Рерих не раз приводил высказывание Р. Тагора: «В искусстве наша внутренняя сущность шлёт свой ответ Наивысшему, который себя являет нам в мире беспредельной красоты поверх бессветного мира фактов»⁴⁷.

Обобщённость, отсутствие подробностей, некоторая как бы недосказанность, эскизность образов — сознательный выбор художника, то, к чему он пришёл, оттолкнувшись от земного берега — в сторону вечного: «Из днесь — в навек», как сказано Мариной Цветаевой.

Уход от проработанной деталировки свидетельствует не о примитивной упрощённости стиля, это — органичное для Рериха, глубоко продуманное обобщение для передачи на холсте определённой мысли, высокой идеи. Это словно взгляд с неземной Высоты, с надоблачной Вершины. Взгляд вечности, когда теряются или становятся ненужными сиюминутные подробности, мимолётные чувства и переживания.

«Реализм прозрения»

В 1948 году Елена Ивановна писала о творчестве Николая Константиновича: «Истинно, он перерос планетарные размеры и устремления его уже направлялись в звёздные пространства, где творчество не ограничено нашим трёхмерным измерением»⁴⁸.

Символизм как художественное течение был близок Рериху идеями многомерности: бытия и инобытия, мира дольнего и горнего, мира очевидности и сфер действительности.

Однако Рерих, отвергая субъективные абстракции символизма, любил такое определение своего творчества: «героический реализм». Он пишет: «Сюрреализм и большинство всяких "измов" не имеют путей в будущее. Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки обновления, возвращалось к так называемому реализму»⁴⁹. «Реализм есть отображение действительности. Казалось бы, чего проще. Между тем какая же это будет действительность? Реализму противопоставляется натурализм. (...) Должно быть, авторы этих формул хотят подчеркнуть, что натурализм есть слепое подражание природе, тогда как реализм выражает сущность действительности»⁵⁰.

Глубокая убеждённость Рериха в том, что искусство призвано преображать мир, открывая сущность действительности, или духовную реальность, позволяет говорить не только о героическом, но и о духовном реализме художника.

Эволюция стиля и образной системы Рериха питалась двумя источниками — внутренним духовным ростом и жизненными впечатлениями. Так, многоликий мир Востока, соприкосновение с носителями сокровенной древней мудрости, лицезрение священных гималайских вершин глубоко повлияли на сознание художника. Но ещё раньше состоялось открытие им духовного измерения бытия. Начало этого процесса, повторим, связано с Еленой Ивановной, и как следствие и продолжение их совместного духовного пути — встреча в 1920 году с Великим Учителем. И далее с 1923 года — погружение в сокровенный горный мир Востока. Без понимания значения этих духовных вех невозможно до конца постичь и живописное творчество, и эволюцию художественного стиля Рериха.

Ещё в 1909 году художественный критик Е. Кузьмин в обзоре «Новые течения в современном русском искусстве» писал об одном из этих течений, только нарождающемся: «...нужно сказать, что и проникновенный реализм, реализм прозрения... в сфере живописи находится пока в состоянии растительном. Весна ещё не наступила, а только идёт. Кое-где выглядывают зелёные травинки — но и только. Среди первых побегов в этом направлении, опять-таки, нужно отметить того же Рериха»⁵¹.

Николай Константинович не только одним из первых увидел этот новый путь искусства, но смело и самоотверженно шёл по нему до конца своей жизни. Его мастерство, убеждённость, преданность делу и идеям духовной эволюции, глубокое философское осмысление жизни и духовная прозорливость позволили ему подняться на недосягаемую высоту.

Чем более духовно развит и утончён человек, тем более широкий спектр многомерной действительности, т.е. истинного реализма, доступен для его понимания, осмысления, постижения, а для художника — отображения в красках.

Поэтому, говоря о новом — духовном — стиле живописи, присущем Николаю Константиновичу, и обозревая весь его творческий путь, мы с полным правом можем его назвать уже не «первыми побегами», а в полной мере состоявшимся «реализмом прозрения».

Е.И. Рерих писала в 1933 году: «Для меня, постоянной свидетельницы его творчества, источником непрестанного изумления остаётся именно неисчерпаемость его мысли в соединении со смелостью и неожиданностью красочных комбинаций. Не менее замечательной является и та лёгкость и уверенность, с которой он вызывает образы на холсте. Они точно бы живут в нём, и редко когда ему приходится нечто изменять или отходить от первого начертания»⁵². «...Каждое произведение Н.К. поражает гармоничностью в сочетании всех своих частей, и эта гармоничность и даёт основу убедительности. Ничего нельзя отнять или добавить к ним, всё так, как нужно»⁵³.

Рериха называли великим интуитивистом, ясновидцем и пророком. Уже в начале 1910-х годов на выставке его работ, так ярко выразивших грозное предчувствие войны, Максим Горький назвал художника «величайшим интуитивистом современности». Рерих был наделён тем даром «великого синтеза, который даёт нам прозрение в истинную сущность вещей»⁵⁴ и способность погрузить духовный взор в Красоту многомерных пространств Бытия. Как считал сам Николай Константинович, чтобы произведение сделалось «радость носящим», «чудотворность» должна войти «в расположение красок и линий»⁵⁵.

Вспомним слова Леонардо да Винчи: «Живопись — универсальное средство познания мира». Великие Истины могут открыться сердцу посредством картин гениальных творцов, минуя сложные интеллектуальные рассуждения.

Реализм высшей действительности — той, которую Александр Блок называл «Несказуемым», а сам Рерих «Будущностью», этот великий Мастер навечно запечатлел на своих полотнах как великий дар человечеству.

Пошлём Николаю Константиновичу Рериху нашу общую благодарность за пробуждение наших сердец к этой несказуемой «Будущности».

Автор сердечно благодарит

Наталью Валентиновну Башкову (ТулРИЦ, г. Тула), в сотрудничестве с которой

написана эта статья.

---

¹ Юферова А. Николай Рерих: Альбом репродукций. М., 1972. С. 4.

² Там же. С. 5.

³ Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. М., 2004. С. 112.

⁴ Там же. С. 122.

⁵ Ростиславов А. Н.К. Рерих — художественный деятель // Николай Рерих в русской периодике. 1891 – 1918. Вып. 5: 1913 – 1918. СПб., 2008. С. 515.

⁶ Тютюгина Н.В. Рерих и Нестеров. http://www.newepoch.ru/journals/23/tutugina.html

⁷ О творчестве Н. Рериха // Николай Рерих в русской периодике. 1891 – 1918. Вып. 2: 1902 – 1906. СПб., 2005. С. 442 – 444.

⁸ Короткина Л.В. Николай Константинович Рерих. СПб., 1996. С. 6.

⁹ Рерих Н.К. Искусство и археология // Николай Рерих в русской периодике. 1891 – 1918. Вып. 1: 1891 – 1901. СПб., 2004. С. 105.

¹⁰ Там же.

¹¹ Яблонский Н. В поисках Древней Руси (Н.К. Рерих и его творчество) // Николай Рерих в русской периодике. 1891 – 1918. Вып. 4: 1910 – 1912. СПб., 2007. С. 214, 225.

¹² Эрнст С. Н.К. Рерих // Держава Рериха. М., 1994. С. 23.

¹³ Ростиславов А. Индивидуализм Рериха // Николай Рерих в русской периодике. 1891 – 1918. Вып. 3: 1907 – 1909. СПб., 2006. С. 52, 58.

¹⁴ Алёхин А.Д. Творческий метод Н.К. Рериха // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. М.,1978. С. 45.

¹⁵ Рерих Е.И. Письма. Т. 1. М., 2011. С. 454 (19.06.1933).

¹⁶ Рерих Н.К. Лада. Письма к Елене Ивановне Рерих. 1900 – 1913. М., 2011. С. 52 – 53 (25.08.1900).

¹⁷ Рерих Н.К. Радость искусству. Новосибирск, 2019. С. 9 – 10.

¹⁸ Кузнецова И.Н. Реализм как творческий метод в эстетических воззрениях и творческой практике Н.К. Рериха: Доклад на конференции «Рерихи в мировой культуре. 2018». https://www.youtube.com/watch?v=ThdDxeQ1j4Q

¹⁹ Письма Елены Рерих. Т. 2. Новосибирск, 2019. С. 249 (24.08.1936).

²⁰ Рерих Н.К. Сорок лет // Листы дневника. Т. 2. М., 2000. С. 449.

²¹ Рерих Н.К. Сотруднику // Там же. С. 337.

²² Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. С. 105.

²³ Рерих Н.К. Сотруднику // Листы дневника. Т. 2. С. 336.

²⁴ Рерих Н.К. Святослав // Там же. Т. 1. М., 1999. С. 443.

²⁵ Письма Елены Рерих. Т. 1. Новосибирск, 2019. С. 177 (19.06.1933).

²⁶ Тютюгина Н.В. Гималайские этюды Н.К. Рериха // Искусство как способ познания. М., 1998. https://textarchive.ru/c-2206480-pall.html

²⁷ Рерих Е.И. Письма. Т. 3. М., 2016. С. 435 (12.07.35).

²⁸ Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. С. 60.

²⁹ Там же. С. 69 – 70.

³⁰ Там же. С. 57.

³¹ Рерих Н.К. Избранное. Новосибирск, 2021. С. 255.

³² Камышников Л. Наши художники. Н.К. Рерих // Николай Рерих в русской периодике. Вып. 4. С. 290.

³³ Эрнст С. Н.К. Рерих // Держава Рериха. С. 24.

³⁴ Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. С. 57.

³⁵ Короткина Л.В. Николай Константинович Рерих. С. 70.

³⁶ Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. С. 58.

³⁷ Там же. С. 67.

³⁸ Там же. С. 74.

³⁹ Кузнецова И.Н. Николай Рерих. Из собрания Нижегородского художественного музея. Самара, 1998. С. 16.

⁴⁰ Там же.

⁴¹ Иванов А.П. Светоносные краски Рериха. http:// www.delphis.ru/journal/article/svetonosnye-kraski-rerikha

⁴² Там же.

⁴³ Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. С. 292.

⁴⁴ Короткина Л.В. Николай Константинович Рерих. С. 45.

⁴⁵ Там же. С. 45 – 46.

⁴⁶ Алёхин А.Д. Творческий метод Н.К. Рериха // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. С. 48, 54, 56.

⁴⁷ Рерих Н.К. Толстой и Тагор // Листы дневника. Т. 2. С. 89.

⁴⁸ Рерих Е.И. Письма. Т. 8. М., 2008. С. 32 (9.04.1948).

⁴⁹ Рерих Н.К. Реализм // Листы дневника. Т. 2. С. 255.

⁵⁰ Рерих Н.К. Действительность // Там же. С. 226.

⁵¹ Кузьмин Е. Новые течения в современном русском искусстве // Николай Рерих в русской периодике. Вып. 3. С. 369.

⁵² Письма Елены Рерих. Т. 1. С. 177 (19.06.1933).

⁵³ Там же.

⁵⁴ Рерих Е.И. Письма. Т. 3. С. 337 – 338 (24.06.35).

⁵⁵ Рерих Н.К. Святослав // Листы дневника. Т. 1. С. 444.

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: