Журнал: № 8 (196), Август, 2010

16 августа исполняется 108 лет со дня рождения Юрия Николаевича Рериха — известного учёного-востоковеда и лингвиста. В 1925 году в Париже была опубликована его первая научная работа «Тибетская живопись», которая до настоящего времени является основным трудом по буддийской иконографии.

ТИБЕТСКАЯ ЖИВОПИСЬ*

Манджушри (Бодхисаттва Мудрости). Танка. XIX в. Из коллекции засл. деятеля искусств Калмыкии И.Г. Ковалёва Будда Шакьямуни. Танка. XVIII в. Из коллекции засл. деятеля искусств Калмыкии И.Г. Ковалёва Дзонкапа. Танка. XIX в. Из коллекции засл. деятеля искусств Калмыкии И.Г.

Только недавно началось систематическое изучение буддийского искусства. Благодаря раскопкам и научным исследованиям... мы обладаем некоторым количеством бесценных фактов, которые дают нам возможность воссоздать обширную область буддийского искусства. Правда, ещё невозможно написать историю искусства буддизма на всех его этапах в различные эпохи. Эту гигантскую работу ещё предстоит проделать, и мы можем только надеяться, что будущие исследования в этой области облегчат задачу учёного. Но хотя полная история буддийского искусства ещё только должна быть написана, мы уже сейчас можем утверждать единство его эволюции. Сколь бы ни были различны локальные влияния, но образцы, созданные соединёнными усилиями эллинистического гения и индийского духа, озарённые учением Будды, сохранили свою неповторимость и через века — от караванных стоянок в пустынях Китайского Туркестана до острова Ява. В самом деле, вызывает большое удивление, что высокое учение Гаутамы Будды, который основал монашеский орден, стремящийся в этом мире к чему-то вроде идеального коммунизма, смогло стать причиной подъёма искусства, которое полновластно показало себя на просторах Азии. (...)

Высокогорные хребты, со всех сторон окружающие плоскогорье Тибета, не остановили проникновения иностранных влияний. В ранние дни тибетской истории торговые пути из Тибета на равнины Индии проходили через запад страны. По этим путям, часто не больше узкой горной тропы, индийские художественные традиции достигали Тибета. Буддийские миссионеры, приехавшие в страну в VII веке, привезли с собой первые священные изображения. Эти изображения, вероятно, служили для иллюстрации их проповедей и содержали наиболее важные образы буддийской иконографии, а именно: образы Просветлённого, главнейших Бодхисаттв и образы, представляющие сцены из легендарной жизни Учителя. Знаменательно, что именно в этих образах мы видим сильнейшее индийское влияние. (...)

С древнейших времён Тибет находился в тесном контакте с его южным соседом Непалом. Непальское изобразительное искусство постоянно влияло на тибетские представления о красоте. Посредством этого искусства тибетские художники познакомились с традициями фресок Аджанты. В XIII и XIV вв. влияние непальского искусства достигло своего пика и даже проникло к китайскому императорскому двору. Непальские художники славились своим мастерством, их часто приглашали в крупнейшие монастыри Тибета. (...)

Кроме индо-непальского влияния с юга, тибетское искусство испытывало и другие. Тибет всегда был в тесном контакте с регионом Хотан в Китайском Туркестане, и нет сомнений, что хотанские произведения нашли дорогу в Тибет и оказали влияние на его искусство. Характер этих художественных произведений крайне неоднороден, в них до сих пор сохраняются следы индийского прошлого. Эти произведения принадлежат к тому сложному миру, который был создан в Центральной Азии благодаря контактам нескольких наций. (...)

Около X века, когда мусульманство распространилось по Центральной Азии, неся разрушение древним буддийским поселениям вдоль великих караванных путей, множество монахов Туркестана нашли убежище в монастырях Тибета и принесли с собой традиции каждый своей местности. Китайское искусство никогда не оказывало сильного влияния на искусство Тибета, и, напротив, некоторые иконографические пособия, изданные во время династии Мин, ясно показывают доминирование непало-тибетского влияния. В XVII – XVIII веках китайское влияние ярко проявляется в декоре и орнаментации. (...)

А сейчас давайте нанесём визит в мастерскую тибетского живописца и посмотрим на процесс его работы. Но прежде чем начать наше описание, мы должны будем сделать несколько предварительных замечаний общего характера. Поразительно, что религиозное искусство всех стран, от высокогорья Тибета до средневековых мастерских итальянских художников раннего Возрождения, создало аналогичные методы и, что ещё более поразительно, сходную атмосферу работы. Для лучшего понимания и восприятия тибетской религиозной живописи (поскольку искусство Тибета полностью религиозное) знание условий, в которых протекает работа тибетского художника, весьма существенно. В Тибете нет большой школы, где бы воспитывались будущие художники, но, подобно Италии эпохи Возрождения или Древней Руси, у каждого мастера есть несколько учеников, которые живут с ним и помогают ему в работе. Так было в древности, и сходный обычай продолжает существовать в Тибете по сей день. Художников всегда много в крупных центрах религиозной жизни, таких, как Таши-Лунпо или любой из больших желтошапочных монастырей в окрестностях Лхасы, где всегда идёт обширная оформительская работа.
В штат служителей далай-ламы Лхасы и таши-ламы всегда входят художники. Очень редко бывает так, что тибетский художник долгое время остаётся на одном месте. Обычно он путешествует из одного места в другое, работая в домах богатых мирян или выполняя фрески в каком-то большом монастыре. В своих странствиях он посещает многие отдалённые места Тибета, знакомится с локальными стилями и, в свою очередь, привносит в местное искусство что-то из своего собственного стиля. Так скитальческий образ жизни тибетского художника может рассматриваться как одна из причин сходства произведений искусства, созданных в разных областях Тибета. (...)

В таких местах, как Нартан около Шигацзе или в одном из больших центров книгоиздания в Дердже, иконографические коллекции отпечатывались чёрной или красной тушью, давая только контур, но не цвета. Эти напечатанные рисунки широко используются художниками Тибета и известны под ремесленным названием «цагпар», буквально означающим «точечная печать». Мы называем этот тип печатных рисунков переносом (трансфер). Рисунки, напечатанные в Дердже, существенно лучше по исполнению, а линии их чётче, поскольку печать Дердже осуществляется
с металлических плат.

Этот вид рисунка накладывается на поверхность, на которой будут писать картину, затем берётся игла, которой художник проходит по контуру. Эти точечные линии, получившиеся таким образом на поверхности картины, затем обрисовываются красной или чёрной тушью. Любопытно, что точно такой же метод был распространён среди русских иконописцев... Широкое обращение к методу переноса привело к тому, что в Тибете почти невозможно найти одарённого рисовальщика, способного создать образ собственноручно. Очень редко может быть найден опытный рисовальщик, и в этом случае всегда существует опасность, что образ, созданный им, не будет каноническим во всех своих деталях, потому что один человек практически не в состоянии запомнить все бесчисленные детали тибетской иконографии. Практика работы переносом создала неизменный стиль рисунка, и мы напрасно будем искать в тибетском изобразительном искусстве индивидуальный росчерк кисти китайского художника. Мы уже указывали, что основное значение тибетской живописи состоит в богатстве её цветов и её декоративные возможности трудно переоценить.

Наиболее характерные произведения тибетского изобразительного искусства — это так называемые тханки, что обычно переводится как «знамя». Эти тханки в большом количестве можно найти в храмах и частных домах. Их всегда несут в религиозных процессиях и часто используют для иллюстрации религиозной церемонии. Странствующие ламы иногда возят с собой хорошую подборку этих картин, которые помогают им при проповеди, — поскольку искусство и в Тибете, и в других странах ламаизма было и остаётся тесно связанным с пропагандой учения Будды.

Кроме живописных знамён, тибетский художник создаёт фрески, иногда очень большого размера и крайне сложной композиции. Нам довелось увидеть некоторые фрески, выполненные современными тибетскими художниками в монастырях Сиккима, и мы рады констатировать, что старая традиция до сих пор жива. Рисунок этих фресок часто свидетельствует об опытной руке, а их цветовая гамма нередко поразительна. Тибетского художника часто приглашают оформить детали интерьера как храмов, так и частных домов, храмовые алтари, а также церемониальные трубы ламаистских храмовых ритуалов. Маски, использующиеся во время религиозных танцев, также украшаются художниками; и на внешних стенах зданий иногда можно найти яркую живопись. Для последней художник использует особый вид орнаментации, отходящий от чисто религиозного: священные символы, свастика, Колесо Закона и обильное изображение цветов доминируют в этом декоративном мотиве.

После этих очень кратких замечаний давайте по
дробнее рассмотрим сам процесс создания тибетской картины. Мы убеждены, что читатель простит нам, если мы ещё немного задержимся на данном вопросе, поскольку мы уверены, что визит в мастерскую тибетского художника очень поможет нам в наших целях.

Художник — это обычно лама, более или менее сведущий в священных текстах. Свою работу он сопровождает постоянным чтением молитв. Предписания для художников, находящиеся в Канджуре, говорят, что он должен быть священнослужителем хорошего поведения и сдержанных манер, знающим священные тексты. Священный образ может быть написан только в чистом месте, и поэтому мастерская художника всегда сравнительно чистая. Сам художник обычно сидит на земле, держа картину на коленях. Вокруг него располагаются ученики, которые готовят краски и удовлетворяют различные нужды мастера. Иногда какой-нибудь успевающий ученик помогает учителю в его работе, раскрашивая контуры фигур, нарисованных мастером.

В Тибете живопись обычно пишется на шёлке или другой тонкой ткани, которая натягивается на раму. После того как шёлк натянут, он покрывается толстым слоем смеси клея и мела, который затем лощится гладкой стороной раковины. Когда это закончено, то красной или чёрной тушью наносятся контуры фигур. Монгольские художники часто вместо шёлка используют кожу.

Работа продвигается очень медленно, потому что даже самые мелкие детали орнамента должны быть внимательно проработаны, прежде чем начнётся наложение цвета. Сделать ошибку в пропорциях тел, которые указаны в иконографических руководствах, считается великим грехом. Иногда присутствует другой лама, который должен читать вслух молитвы, пока художник работает. И столь интенсивна религиозная атмосфера, окружающая создание картины, что лик Будды или Бодхисаттвы предпочитают рисовать по определённым священным дням. Пятнадцатый и тридцатый дни каждого месяца в Тибете считаются сакральными, и художники обычно рисуют черты лица на пятнадцатый день месяца, а в цвете его дела­ют на тридцатый.

После того как рисунок закончен, художник переходит к живописи, декоративные тенденции которой мы уже установили. Тот, кому известны методы, применяемые русскими иконописцами, без труда обнаружит большое сходство между двумя методами. В самом деле, кажется, что русская иконопись и тибетское изобразительное искусство позаимствовали свои методы работы из общего источника.

В Тибете опытный рисовальщик редко бывает хорошим живописцем и, точно так же, прекрасный живописец редко бывает умелым рисовальщиком. Обычно рисовальщик делает контур, а живописец наносит на него цвета. Это разделение обязанностей также обнаруживается у русских иконописцев, вследствие чего они всегда странствовали небольшими группами. Как и в случае с тибетским художником, русский иконописец, прежде чем начать живопись, покрывал доску сходной смесью мела и клея (смесь эта носит техническое название «левкас»), которая затем полировалась. Также сходен сам процесс написания картины: сначала рисунок, проработанный в каждой детали, а затем цвета. В обоих случаях эскиз не делается. Всё рисуется согласно твёрдо установленным каноническим правилам: сначала главные фигуры, затем окружение, небо, холмы, деревья и т.д.

Сравнительное изучение можно провести дальше, поскольку даже в композиции мы находим общие элементы. Так, мы часто видим на тибетских картинах главную фигуру сидящей на троне посреди острова (так обычно бывает, когда изображается Будда или Бодхисаттва). Подобные образы мы часто находим на русских иконах, где остров бывает заметным элементом пейзажа. В свою очередь, пейзажи, особенно в способе изображения гор, скал и облаков, подобны в обеих изобразительных традициях. В настоящее время трудно детально описать художественные методы Тибета, потому что каждый художник ревностно охраняет свои собственные секреты работы. В Тибете существует некоторое количество художественных руководств, в которых многие детали могли бы представить большой интерес для сравнительного исследования. Среди этих руководств одним из главнейших является так называемое «Вайдурья Серпо»; говорят, Пятый Гьялба Тибета составил ряд трактатов по искусству.

Мы уверены, что если бы эти тексты можно было перевести и прокомментировать, то были бы обнаружены дальнейшие яркие аналогии между русской иконописью и тибетской живописью, поскольку русская икона сохранила многие художественные традиции Востока. Общепринято, что русская иконопись своим происхождением обязана Византии. Это исторически верно, но не стоит забывать, что византийское искусство, особенно позднейшего периода, было, по существу, восточным и что через Византию на Древнюю Русь проникали индо-персидские влияния. Затем пришло монгольское иго... и насильно поставило Русь лицом к лицу со всей Средней Азией. Кроме разрушений и войны, монголы принесли с собой цветовую палитру восточного искусства и привнесли в русское религиозное искусство новые мотивы, восточное происхождение которых нельзя отрицать. (...)

Завершая это вступление, будет полезно сделать несколько общих замечаний относительно иконографии. Изображённые на картинах божества окружены нимбом и ореолом. Эти нимб и ореол пишутся различными цветами, и будет интересно выяснить, существует ли взаимозависимость между божеством и сочетанием цветов его нимба и ореола. Как правило, внутренний круг ореола тёмный, очень часто синий, покрытый золотыми лучами; внешний круг часто пишется красным или сиреневым.

Обычно божества изображаются стоящими или сидящими на лотосовом троне, символизирующем их божественное происхождение.

Буддийская иконография знает несколько типов поз, или асан, в которых божества представлены на картинах. В одной из этих поз мы видим божество сидящим по-индийски со скрещенными ногами. Это поза Будды, для её обозначения используется несколько наименований в соответствии с типом трона, на котором божество сидит: падмасана — лотосовый трон, ваджрасана — алмазный трон, симхасана — львиный трон.

Ещё одна поза, которая считается особенно распространённой среди Бодхисаттв, — это махараджалила. Когда божество представлено в этой позе, оно сидит на троне, опустив правую ногу вниз. Иногда божества сидят по-европейски. Считается, что эта поза характерна для Бодхисаттвы Майтрейи и символизирует то, что Бодхисаттва готов сойти с трона и уже опустил ноги, чтобы явиться в мир...

Дарджилинг, 1924

---

* Отрывки из предисловия к книге Ю.Н. Рериха «Тибетская живопись» (пер. с англ. А.Л. Барковой). М.: МЦР, 2001.

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: