Журнал: № 9 (137), Сентябрь, 2005

Более ста лет назад начинался творческий путь Николая Константиновича Рериха. Он совпал с тем моментом в жизни России, когда, ломая рамки старых, отживших форм, неудержимо пробивались ростки нового национального искусства, отвечающего духовным запросам времени. Очередные задачи искусства обращали художников к «первооснове творчества», к его «таинственным корням»¹. Здесь, у истоков, можно было прикоснуться и к тем духовным основам, которыми так щедро напитано творчество древних.

Движение за возрождение культурных ценностей началось в России ещё в XIX веке и привело к открытию небывалых сокровищ. Крупнейшим событием в истории русской культуры стало возрождение русской иконы. В результате расчистки икон от потемневшей олифы и позднейших «записей» (так называемых поновлений) русскому человеку открылся, в ослепительном сиянии красок, неведомый доселе художественный мир. «Здесь наша народная душа явила самое прекрасное, что в ней есть, — прозрачную глубину религиозного вдохновения. Достоевский сказал, что ''красота спасёт мир''. Наши иконописцы видели эту красоту и увековечили её в красках»², — писал Е.Трубецкой, известный русский философ.

Радостно приветствует это событие Николай Константинович, уже задолго до того почувствовавший всё великое значение «наших примитивов»: «Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают; из-под грязи возжигают чудные, светоносные краски... (...) Наконец мы прозрели; из наших подспудных кладов добыли ещё чудное сокровище»³. Рерих мечтает о новом искусстве, столь же богатом красотой, каким оно было в далёком прошлом.

Общее культурное движение тех лет положило начало возрождению в России церковной живописи и зодчества. Наряду с Васнецовым, Нестеровым, Врубелем к религиозной живописи обращается и Рерих. Не только художественные задачи и возможность осуществить свои замыслы в монументальных формах, но сама высокая тематика привлекает его. Недаром современники отмечали, что в каждой его картине чувствуется «некая мысль о мире вышнем и тайном»⁴.

Приступая к этой области творчества, художник, хорошо знакомый с древнерусским искусством, «нигде не идёт путём копирования, а как бы вспоминает уже известное»⁵. За период с 1906 по 1914 год им созданы десятки эскизов для наружного и внешнего убранства шести храмов, осуществлены росписи и мозаики.

Что отличает эти работы? Все они «внимают заветам древнерусской иконописи и продолжают, развивая, её искания». Религиозные композиции Рериха расцвечены теми же красочными гармониями, как и их древние прообразы, «их ''тончайшая шелковистая ткань'' так же достойно, ясно и ритмично одевает Дом Божий, как и вдохновения мастеров новгородских и ярославских»⁶. Но главное — эти работы движимы тем же святым чувством Бога, что и работы древних.

О том, как работали иконописцы, почитавшиеся на Руси «паче простых человеков», Николай Константинович писал: «Когда припоминаешь описания Боговдохновенного иконописания, в посте и в молитве, в подготовлении духа к изображению Христовых Ликов, то именно в этих прекрасных словах вы и находите главную разгадку, почему иконописания и церковные росписи оставляют навсегда такое впечатление необыкновенной сосредоточенности и вдохновенности. (...) На изображении Св. Алимпия Печерского, первого русского художника, за иконописателем изображён светлый руководящий Ангел. В этих неугасимых символах указывается путь наитвердейший и наиближайший. Священное изображение собирает в себе Благодать...»⁷

Образ Иисуса Христа, Спаса, как Его называли на Руси, является центральным для всего древнерусского искусства. Спас — значит Спаситель; именно эта глубоко понятая суть евангельского предания о Христе как о Спасителе мира наиболее полно выражает представление о Великом Учителе и лежит в основе Его иконописных образов. Все они восходят к тому Первообразу, который, согласно легенде, был нерукотворно запечатлён на полотне волей самого Иисуса Христа и послан для исцеления тяжко больного.

Свойствами помощи и защиты наделялись и многочисленные повторения Образа Христа, создаваемые художниками во все времена. На старинных иконах мы видим Лик Христа на белом плате, безошибочно узнаваемый всеми людьми. Он окружён нимбом, чаще всего золотого цвета, который олицетворяет Божественный свет и потому обретает безначальную форму круга. В память о принесённой крестной жертве за людей этот нимб расчерчен крестом.

Образу Нерукотворного Спаса Н.К.Рерих посвятил немало своих вдохновенных работ. Мозаики, выполненные по его эскизам, украсили многие храмы. Над входом в церковь Покрова Богородицы (с. Пархомовка Киевской обл.) размещён образ Спаса; на фасаде церкви на Пороховых заводах (пос. Морозовка под Шлиссельбургом) была выполнена композиция «Спас и Апостолы»; для росписи часовни Св. Анастасии во Пскове сделан эскиз «Спас Нерукотворный и Ангелы», а над южным порталом Троицкого собора Почаевской лавры (Тернопольская обл.) выполнена мозаика «Спас и Князья Святые».

Но нигде Образ Христа-Спасителя не достигает такой мощи, как в мозаике над входом в храм Святого Духа в Талашкине, имении княгини М.К.Тенишевой. Строительство этого храма, начатое в 1902 году, Мария Клавдиевна считала для себя святым делом, и когда по её просьбе Рерих дал согласие заняться художественным оформлением храма, она была просто счастлива. «Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это — храм, — вспоминала она. — Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого»⁸.

В 1908 году Н.К.Рерих приступает к работе, и вскоре над центральным входом появляется изображение Нерукотворного Спаса. Уже издалека, при подходе к храму бросается в глаза эта изумительная по красоте и силе картина. Почти всё её пространство занимает Лик Христа на белом плате, окружённый летящими Ангелами, а выше, над купами облаков, виднеется Град Нездешний, завершающий всю композицию. Мы видим благородный Лик — высокие дуги бровей, широко раскрытые, прямо смотрящие глаза. Могучая сила пронзительного взгляда, в котором соединились и безграничная скорбь, и безграничное сострадание, делает Лик живым, приближая к нашему сердцу высокое духовное Начало.

Эта работа была выполнена в мозаике талантливым художником-мозаичистом Фроловым в 1912 году. Мозаика была одним из любимых материалов Рериха. Он считал её лучшей формой высокого искусства. «Что же другое, как камень, ближе ответит монументальным строениям», — считал он. При этом Рерих остановил свой выбор не на зеркально шлифованных материалах, а на горящей чудесными переливами смальте, характерной и для старинных работ.

В целом художественное оформление храма Святого Духа, ставшее значительным событием в жизни художника, заняло несколько лет, с 1908 по 1914 год, и было прервано войной. Именно здесь Николаю Константиновичу удалось осуществить свои самые сокровенные замыслы. Это произошло благодаря глубокому взаимопониманию, сложившемуся между ним и М.К.Тенишевой. «Многое должно было быть сделано в храме, о чём мы знали лишь из внутренних бесед, — вспоминал Рерих. — ...Если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться. Остальное... осталось в пространстве...»⁹

Что же было этой основной мыслью храма? Как писал Н.К.Рерих, «центральное место в нём должно было занимать изображение Матери Мира»¹⁰. Композиция алтарной части — «Царица Небесная над Рекой Жизни» — изначально задумывалась художником как воплощение образа Матери Мира, великого Женского Начала, почитаемого не только на Руси, но и среди всех народов. В этом образе Николай Константинович задумал осуществить «синтез всех иконографических представлений»¹¹ Богоматери.

Рерих приступил к росписи алтарной части храма в 1911 году. Но сама композиция сложилась у него гораздо раньше, в 1906 году, и предназначалась она для храма Покрова Богородицы под Киевом. Однако там она не получила осуществления именно потому, что устроителями не было принято необычное решение образа Царицы Небесной. Теперь, благодаря поддержке Тенишевой, которой этот замысел доставлял «живейшую радость», он получил дальнейшее развитие и углубление, что и отразилось в ряде новых эскизов художника.

Забегая вперёд, скажем, что, к большому сожалению, стенопись храма Святого Духа не сохранилась и представление о ней можно составить лишь на основе эскизов и фотографий тех лет.

Пройдя многими старинными русскими путями, Николай Константинович отмечал, какое множество храмов Богородичных, киотов и часовен, посвящённых Владычице Небесной, «''на столбах при путях'' стали по всему лицу земли Русской. (...) Жаление, любовь, милосердие и скорая помощь — всё соединено народом в этом облике»¹². Почитание Богородицы на Руси нераздельно слилось с её священными изображениями, которые находились не только в каждом храме, но и в каждом доме.

Древнее искусство Византии и Руси создаёт целый ряд иконографических образов Богоматери. Так, в иконах, получивших название «Умиление», подчёркивается Её одухотворённая материнская нежность и сострадание. Самый замечательный образец этого типа — икона Владимирская Богоматерь (XII в.), пришедшая на Русь из Византии и ставшая палладиумом, то есть покровительницей, Руси.

Идеал выдержанности, высокой духовной дисциплины выражен в иконах, именуемых Одигитрия, или Путеводительница. Порою Богоматерь предстаёт в образе Оранты (молящаяся — греч.), главной чертой которой является моление за людей. Ещё в катакомбах первых христиан находили такие изображения, где Богоматерь предстаёт одна, в полный рост, с молитвенно воздетыми руками. На Руси подобные изображения, так близкие языческой Берегине, Праматери всего сущего, получили наименование «Нерушимая Стена» и были особенно распространены в домонгольский период.

На одно из них Н.К.Рерих указывает как на тот «памятный, нерушимый облик», который дал основу созданному им образу Царицы Небесной. Это знаменитая Оранта из собора Святой Софии в Киеве. Построенный в XI веке великим князем Ярославом, Софийский собор сохранился до наших дней, а его алтарная часть, где находится изображение Великой Оранты, осталась в том виде, в каком она была при Ярославе. Н.К.Рерих писал: «Нерушимая Стена Киево-Софийская стоит и будет стоять. Всё-таки Нерушима! Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всём её византийском величии, её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды? Лик строгий, с большими открытыми глазами. (...) В нём нет мимолётных настроений. Входящего во храм охватывает особо строгое молитвенное настроение»¹³.

Итак, основной мотив Оранты — моление за людей. Именно эта идея выражена Рерихом в его композиции «Царица Небесная». Вот как рассказывает художник о её содержании: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках тёмных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идёт. Ясным покровом хочет покрыть людское всё горе, греховное.

Из светлого града. Из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясённые сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твёрдых стен поднялись Архангелы. Херувимы, Серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моленья. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай Господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесём Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: ''О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь''»¹⁴.

И литературное описание, и особенности самой композиции Рериха указывают на ещё один прообраз, получивший развитие в древнерусской иконописи. Это иконы, объединённые темой прославления Богородицы. В древности многие сюжеты икон и фресок являлись «воспроизведением» молитв — так, одна из них, автором которой был Св. Иоанн Дамаскин, особо любимая на Руси, дала начало созданию икон с названием «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь».

На иконах этого сюжета вокруг Богоматери собирается весь мир: со всех сторон к Ней направляются Ангелы, Святые, Пророки, девы-монахини, воплощающие чистоту и целомудрие. Часто на таких иконах можно видеть и райскую растительность, и всю «тварь поднебесную», объединённую в прославлении: поющих птиц, толпящихся животных и даже плавающих в воде рыб. Идея мирообъемлющего храма раскрывается здесь во всей своей полноте: мы видим мир одухотворённый, собранный любящим сердцем Матери. Иконы этого сюжета особенно радостны, светлы и красочны.

Тем же смыслом наполнена и композиция Н.К.Рериха. Так же вокруг Великой Матери объединяется всё сущее, как к единому центру мироздания, молитвенно обращены к Ней сонмы Ангелов и Святых. Перед Нею склоняются девы-монахини. Завершает композицию шествие Пророков к Трону Невидимого Бога.

Здесь присутствуют представители и других царств природы, но в необычном виде: одеяние Великой Матери украшено чудным орнаментом из растительных мотивов, фигурок птиц и животных. Ритмично повторяясь, этот орнамент напоминает лепное узорочье знаменитого Дмитриевского собора во Владимире-на-Клязьме. Это прекрасные идеализированные образы животных, птиц и всякой твари, как их замыслил Бог в своей премудрости.

Рассмотрим ещё один сюжет древнерусского искусства. В XVI веке на Руси получило широкое распространение литературное произведение Симеона Матафраста «Житие Богородицы». Опирающееся на апокрифы и легенды, «Житие» утверждало, что во время сошествия Святого Духа на Апостолов вместе с ними была и Матерь Христа, что свидетельствовало о Её необычайной духовной высоте. На иконе Иосифа Владимирова «Сошествие Св. Духа на Апостолов» (XVII в.) чтимая Апостолами Богоматерь изображена в центре, в высшей точке картины. Её первую достигают лучи Небесного Озарения; руки Её подняты и открыты к миру — Богоматерь и воспринимает Божественный свет, и передаёт его дальше, в мир. Нельзя не признать, что в этом древнем изображении есть много схожего с образом Царицы Небесной на картине Рериха.

Не только в композиции, но и в колорите созданной Рерихом росписи отразилось его знание традиций древнерусской живописи. Образ Царицы Небесной, являющейся главным источником Божественного Света, был выполнен в светлой и радостной гамме серебристо-белых, золотых и розовых тонов. А далее, как в радужном круге, переливались зелёные, бирюзовые, жёлто-красно-карминные тона; на бархатно-тёмном фоне выделялись белые фигуры Святых.

«Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развёртывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студёные воды будничной реки жизни» — так описал эту величественную картину поэт М.Волошин.

Глубоко символичен используемый Рерихом образ реки жизни. Течение всегда ассоциируется с движением, уходящим временем и непостоянством. В картине этому мотиву вечного движения и изменения противопоставляется нечто очень устойчивое, сильное, вечное — Богоматерь и Святые. Это подчёркивается и всей архитектурой сюжета. Впоследствии образ реки жизни не раз ещё встретится на картинах художника.

Мы рассмотрели произведения древнерусского искусства, которые могли служить Рериху в качестве прообразов для его композиции. Но западно-европейская традиция выросла из тех же христианских корней. «Лучшие розы Востока и Запада одинаково благоухают»¹⁵, — утверждал Рерих. Великий объединитель, он не уставал искать и находить по всему миру свидетельства о «тождестве человеческих выражений», о единых Началах жизни.

И потому, глядя на одухотворённые образы Мадонн со старинных итальянских икон и произведений эпохи Возрождения, мы видим, как много черт этого прекрасного искусства вобрал в себя облик Владычицы Небесной. И вспоминаются слова Николая Константиновича о том, что «Единый Лик общей всем Матери Сущего»¹⁶ узнаётся и в итальянской Мадонне в её золототканом одеянии, и в глубоко проникновенных образах Дуччио и Фра-Беато-Анжелико, и в Сторучице православной церкви, и в многорукой Куанин Китая, и в почитаемой на Востоке Всеокой, Всезнающей Дуккар.

Говоря о началах русского искусства, Рерих неизменно указывал на Восток — древнюю колыбель человечества. Характерно, что возникновение первой композиции «Царицы Небесной над Рекой Жизни» совпало с появлением в творчестве Николая Константиновича темы Индии. Прошедшие затем несколько лет, обогатившие Рериха изучением восточной мысли и искусства Востока, отразились и на эволюции образа Царицы Небесной. В эскизах 1909 – 1910 годов уже явно чувствуется веяние Востока.

Одновременно с созданием «Царицы Небесной» Рерих пишет сказку «Лакшми Победительница», а спустя несколько лет — картину с таким же названием, посвящённую одной из самых почитаемых в Индии богинь. Согласно индусским преданиям, Лакшми — рождённая океаном прекрасная дева, богиня счастья и красоты, вечная спутница Вишну — Творца Мира.

Глядя на Лик Царицы Небесной, не угадываем ли мы в нём также и образ светлоликой и светозарной Лакшми? И совсем не случаен объединяющий эти два образа мотив покрова: в одном случае это «семь покрывал успокоения», которые ткёт благая Лакшми для соединения разрушенного, для украшения мира; в другом — это «ясный покров» Владычицы Небесной, которым она «хочет покрыть всё горе людское, греховное». И всё это объединяет в себе христианский образ Покрова Божьей Матери, который, по-видимому, был очень близок и самому художнику. Его знаменитая мозаика, выполненная в Пархомовском храме, прекрасно выразила ту же идею объединения всего мира под Покровом великого Сердца Матери.

Стенопись Святодуховского храма не сохранилась, но образ Царицы Небесной воплотился впоследствии в величественном полотне «Матерь Мира» (1924 г.), устремляющем нас к светлой соборности мировой жизни.

Учение Живой Этики так обращается к Великой Матери: «Матерь Мира — великая творческая сила в нашей сущности. Ты жила в культах древних как земля, как солнце, как огонь, как воздух, как вода. Ты всему Дательница, Ты всему откровение Дающая! Ты, Явившая человечеству великое радостное познание Матери; Ты, Указавшая подвиг и Сокрывшая Лик Свой; Ты, Давшая нам явление пространственного Огня; Принявшая на плечи Твои тяжесть человеческих действий; Тебе появим мольбы вернуть нам нашу утерянную улыбку. Яви нам овладение священной Огненной Силой!»¹⁷

 

---

* Доклад на юбилейной конференции «Великая семья России», Новосибирск, 9 – 10 октября 2004 г. (в сокращении).

¹ Ю.Балтрушайтис. Внутренние приметы творчества Рериха // Держава Рериха. М., 1994. С. 48.
² Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.
³ Н.К.Рерих. Иконы // Об искусстве. М., 1994. С. 13.
⁴ С.Р.Эрнст. Н.К.Рерих // Держава Рериха. С. 32.
⁵ А.А.Ростиславов. Н.К.Рерих. Калининград, 1995.
⁶ С.Р.Эрнст. Указ. соч. С. 19, 20.
⁷ Н.К.Рерих. Спас // Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 204.
⁸ М.К.Тенишева. Впечатления моей жизни. Л., 1991.
⁹ Н.К.Рерих. Памяти М.К.Тенишевой // Художники жизни. М., 1993. С. 63.
¹⁰ Там же.
¹¹ Там же.
¹² Н.К.Рерих. Нерушимая Стена // Листы дневника. Т. 1. М., 1995. С. 471.
¹³ Там же.
¹⁴ Н.К.Рерих. Царица Небесная (Стенопись храма Св. Духа в Талашкине) // О Вечном... М., 1991. С. 366.
¹⁵ Н.К.Рерих. Благоухание // Листы дневника. Т. 1. С. 286.
¹⁶ Н.К.Рерих. Великая Матерь // Шамбала. М., 1994. С. 178.
¹⁷ Беспредельность. 38.

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: