Журнал: № 7 (291), Июль, 2018

Б.А. СМИРНОВ-РУСЕЦКИЙ.

В русском искусстве конца XIX – начала XX века тема горного пейзажа играла незначительную роль. Можно назвать несколько горных пейзажей Швейцарии у И.И. Левитана, этюды и небольшие картины, посвящённые Кавказу, у А.И. Куинджи и этюды гималайских пейзажей у В.В. Верещагина. Эти пейзажи эпизодичны в их творчестве. Н.К. Рерих — первый русский художник, в творчестве которого горный пейзаж занял ведущее место. Величие и разнообразие горного мира Азии, от Гималаев на юге до Алтая на севере, служили темой большинства его работ на протяжении последних двадцати лет жизни. Он жил в постоянном окружении гор (Западные Гималаи), совершая длительные поездки в районы Восточных Гималаев и Тибета. Горы органически вошли
в его творческое мышление, стали неотъемлемой частью его духовного мира.

И не только в русском, но и в мировом искусстве XX века Н.К. Рерих как мастер горного пейзажа занимает исключительное место. Нельзя назвать ни одного художника на Западе и в Индии, который с такой силой, полнотой и выразительностью отобразил мощь и красоту Гималаев.

Формирование стиля горного пейзажа. Тема горного пейзажа впервые возникла у Н.К. Рериха в 1906 году, когда он выполнил ряд этюдов в горах Швейцарии. В 1912 году для постановки пьесы «Пер Гюнт» Г. Ибсена в Художественном театре он возвратился к теме гор в эскизах «Мельница в горах» и «Рондские скалы». В последней работе сильно выражено его понимание горного пейзажа. В 1913 году он написал ряд этюдов на Кавказе, достигнув в них более широкой степени обобщения и монументальности. Синтезом исканий художника в этой области является картина «Граница царства» (1916). В ней развёрнута широкая панорама горного пейзажа, очень близкая к гималайскому циклу, как по характеру трактовки гор, так и по принципам построения пространства.

В период жизни в Сердоболе художник пристально изучал невысокие горные массивы Приладожья со следами деятельности древних ледников и создал ряд картин, где широко и обобщённо переданы монументальные, приземистые массы гранитов, базальтов с причудливыми формами и очертаниями. Во время пребывания в Америке Н.К. Рерих писал ряд картин с горами Нью-Мексико, Аризоны: «Большой каньон», «Аризона», «Санта-Фе. Нью-Мексико», «Красные горы». Однако это была лишь подготовка к будущим свершениям.

Встреча с Гималаями. В конце 1923 года Н.К. Рерих с семьёй переехал в Индию. Величайшие творческие достижения, наибольшая духовная углублённость его искусства раскрылись именно здесь. После краткого осмотра памятников искусства в Индии художник устремился на север и остановился в княжестве Сикким, около Дарджилинга. От холмов Сиккима перед ним раскрылась величавая панорама Гималаев, несравненная «обитель снегов». Эти восемь месяцев, проведённые в Гималаях (до сентября 1924 г.), поистине отметили второе рождение художника. Внутренние образы горного величия, которые уже давно жили в нём, нашли выражение в окружающем горном мире, полном мощи. Про­изошёл настоящий «взрыв». За 1924 – 1925 годы художник создал около 140 произведений, из них около 80 картин значительных размеров: серии «Его Страна» (12 картин), «Сикким» (13 картин и этюдов), «Тибетский путь» (8 картин), «Гималаи» (40 картин и этюдов), «Знамёна Востока» (28 больших картин), «Святилища и крепости» (27 картин), «Озёра и Гильгитский путь» (12 этюдов). Почти все картины перечисленных серий находятся в США и известны в нашей стране в основном по репродукциям.

Н.К. Рерих умел удивительно глубоко почувствовать и передать величие Гималаев. Чаще всего он останавливался на изображении одной из высочайших вершин Гималаев — Канченджанге, а также на Эвересте, которые хорошо видны от Дарджилинга. Как примеры серии «Его Страна» можно назвать две картины: «Канченджанга»² и «Жемчуг исканий». Обе эти картины посвящены Канченджанге. Третья картина этой же серии — «Помни» — также с Канченджангой на заднем плане.

В последующие годы, возвратясь из длительной экспедиции по Центральной Азии (1924 – 1928) и поселившись в Кулу, Н.К. Рерих неустанно работал над горной темой и создал огромное количество этюдов (по-видимому, их более 1000), каждый из которых — маленькая законченная картина. Однако все большие композиции по-прежнему посвящены высочайшим горам Азии — Эвересту, Канченджанге, Нанда-Дэви. Этюды, несмотря на их необычайное разнообразие по композиции, форме и цвету, редко служат темой больших картин. Они в основном лишь средство для глубокого изучения горной природы. По словам Ю.Н. Рериха, Николай Константинович до последних лет жизни каждое лето отправлялся в экспедиции, жил в палатке и создавал много этюдов гор.

Стилистические особенности картин гималайского цикла определяются характером пространственного мышления Н.К. Рериха. Для передачи огромных пространств и планов гор художник прибегал к методу параллельной перспективы. Этот метод характеризуется тем, что пространственные планы рассматриваются как бы с высоты «взгляда из беспредельности», и более отдалённые планы практически не сокращаются в размерах, а располагаются в виде ступеней, уходящих к верхнему краю картины, заполняя всё её пространство. Для того, чтобы лучше передавалась глубина пространства, применялся принцип кулисного построения. Для передачи огромных масштабов Гималайских гор параллельная перспектива особенно необходима, а деление на планы и кулисное построение естественно вытекает из пространственного восприятия гор, пересекаемых облаками, погружённых в туман или воздушную дымку. Первый план в этих картинах зачастую отсутствует, человеческие фигуры отодвинуты вглубь и относительно малы, что подчёркивает масштабность изображаемого пейзажа.

Другая особенность трактовки гор у Н.К. Рериха — чёткое членение их кристаллическими гранями. Эта чёткость линий и контуров носит подчас графический характер и подчёркивается резкими тенями или большими цветовыми плоскостями. Вместе с тем Н.К. Рерих всегда выявлял ритмическое строение гор, чередование вершин и впадин. Эти особенности можно видеть на картине «Эверест» (1935), где выделены четыре ритмических ряда: зубчатые горы переднего плана; полоса облаков; полоса синих гор с более дробным ритмом вершин; полоса белых снежных гор, образующих сложный ритмический узор на бледно-зелёном небе. Как правило, небо занимает –   часть картины, а иногда и ещё меньше. Обычно небо — лишь фон, на котором развёртывается «действо» горных вершин.

В изображениях Канченджанги наиболее высокая вершина располагается в центре картины, представляя собой высшую кульминационную точку («Канченджанга» 1924 г. и «Слава Гималаев» 1943 г.). В картинах, посвящённых Эвересту («Красные кони» 1925 г., «Эверест» 1931 г.), три горных вершины последовательно повышаются слева направо, а ближе к углу картины расположена самая высокая вершина — Эверест. Характерно, что ни одна из горных композиций Н.К. Рериха не построена по вертикали. Почти всегда картины вытянуты вширь, и пространство развёртывается по горизонтали, выявляя неограниченную протяжённость гималайского хребта.

В серии «Знамёна Востока» две картины по характеру трактовки гор стилистически близки к древне­китайским канонам горного пейзажа («Падма Сам­бхава» и «Конфуций единственный справедливый»). В этих картинах — условная графическая трактовка силуэтов гор, растительности, гор­ного водопада. Туман создавал деление на планы. Всё это сближает картины с китайским искусством. Очевидно, в данном случае сам сюжет картин диктовал Н.К. Рериху подобные стилистические приёмы.

В большинстве горных пейзажей характерно преобладание какой-либо одной цветовой тональности: «Канченджанга» 1924 года — сине-голубоватая; «Жемчуг исканий» — синий и голубой с чуть зеленоватым небом; «Эверест» 1935 года — интенсивные синие тона в сочетании с белым. В серии «Знамёна Востока» тональность картин очень разнообразна: «Падма Самбхава» — в зелёных тонах; «Нагарджуна — победитель змея» —
в пурпурно-фиолетовых; «Дзонкапа» — в глубоко синих. «Есть большая художественная мудрость в том, как Рерих смело и уверенно сопоставляет эти большие массы голубого, лилового, оранжевого, чисто-белого — и его горные цепи начинают сверкать, фосфоресцировать, уходят в безграничную даль, темнеют на фоне огненных закатов»³. Строгие цветовые гармонии Н.К. Рериха всегда соответствуют величию и торжественности высочайшей горной страны нашей планеты.

Эволюция горного пейзажа Н.К. Рериха. Основными сюжетами горных пейзажей, начиная с 1924 года и до последних лет жизни, оставались Гималаи. Художник не раз возвращался в Сикким (Дарджилинг), чтобы работать над темами Канченджанги, Эвереста и других вершин Гималаев, его восточной части, граничащей с Непалом. Одновременно он постоянно наблюдал горы западной части Гималаев — в Кулу. Горным вершинам в Кулу посвящены многие картины. Одна из них очень характерна — «Кулута» (1937) — с чёткими кристаллическими формами синеющих гор, со сверкающими горными вершинами на заднем плане. Это зимний пейзаж, когда большая часть долины и гор под снегом, и с особой скульптурной чёткостью лепятся формы нагорий справа и горного хребта в верхней части картины. Во время экспедиций в сторону Тибета Н.К. Рериха неизменно привлекал перевал Танг-Ла, который, по преданиям, расположен на пути в Шамбалу. Он писал этот перевал многократно: «Танг-Ла» (1924), «Величайшая Танг-Ла» (1928), «Путь в Шамбалу» (1933), «Шамбалей-Лам» («Перевал Шамбалы», 1935 – 1936), «Святейшая Танг-Ла» (1939), и завершает этот цикл монументальная картина «Танг-Ла. Песнь о Шамбале» (1943). На пылающем небе розовеют высочайшие вершины Тибета, образуя как бы замкнутый круг. Извилистые очертания горной реки вдали, а на переднем плане — крутые откосы и зубчатая стена утёсов. На одном из них — одинокая фигура, созерцающая величие заката, устремлённая вдаль. Картина полна необычайного внутреннего напряжения и звучит как торжественный колокольный звон.

Кроме Эвереста и Канченджанги, Н.К. Рерих изображал ещё несколько высочайших вершин Гималаев, в том числе Нанда-Дэви. Одна из картин «Нанда-Дэви» (1941) — в синих тонах со сверкающими снегами, вторая «Нанда-Дэви» (1941) — пылающая на фоне тёмно-синего неба. В изображении горных вершин в общем характере картин намечается постепенное повышение интенсивности цвета и всё большая степень обобщённости очертаний горных хребтов. Изменение колорита особенно заметно, если сравнить, например, картину «Помни» 1924 года и ту же композицию, написанную позже, — «Помни» 1945 года. В картине 1924 года задний план голубеет в дымке тумана, и контуры ближних гор мягко просвечивают сквозь голубое марево. Во втором варианте — чёткие контуры ближних гор полны глубокой интенсивной синевы, а вершины Канченджанги чуть розовеют в предзакатном свете. Ю.Н. Рерих отмечал, что в Кулу климат значительно суше, меньше осадков и туманов по сравнению с Дарджилингом и поэтому колорит более интенсивный, и даже более отдалённые горы рисуются более чётко. Помимо тех картин, где горные вершины вполне «портретно» схожи, да и названия говорят об изображённом («Канченджанга», «Нанда-Дэви»), есть другие сюжеты, где горы не столь конкретны. Таковы картина «Весть Шамбалы» (1946), «Сострадание» (1936), «Кришна» (1946). В них, несмотря на некоторую условность, горы полны величия и яркой образности.

Постоянное общение с горной природой, работа с натуры и наблюдения — всё это помогало художнику до последних лет жизни воспринимать горный мир непосредственно, свежо и воплощать его в своих работах с великим мастерством и муд­ростью.

Философия горного пейзажа. Среди различных образов природы Н.К. Рерих отводил горам особое место. Для него горы — символ духовного восхождения, приближения к красоте, к добру. Вместе с тем горы — источник силы и энергии, и само физическое восхождение пробуждает в человеке мужество, выдержку и терпение. Горы у Н.К. Рериха — как своеобразные иероглифы земной коры, полные невыразимого словом, но очевидного глазу внутреннего смысла. «Чем-то зовущим, неукротимо влекущим наполняется дух человеческий, когда он, преодолевая все трудности, восходит к этим вершинам, — писал Н.К. Рерих в статье «Гималаи». — И сами трудности, порою очень опасные, становятся лишь нужнейшими и желаннейшими ступенями, делаются только преодолением земных условностей. Все опасные бамбуковые переходы через гремящие горные потоки, все скользкие ступени вековых ледников, все неизбежные спуски перед следующими подъёмами и вихрь, и голод, и холод, и жар преодолеваются там, где полна чаша нахождений. ...Если путник узнает, что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечётся к ним; и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении»⁴.

Так говорил «Мастер гор», вся жизнь которого была непрерывным подвигом творчества и восхождения.

---

---

¹ Публикуется по: Рериховские чтения: 1979 год. Новосибирск, 1980. С. 131 – 137. В статье приведены уточнённые названия отдельных картин и даты их написания.

² Так у автора. Картина относится к серии «Сикким».

³ Николай Константинович Рерих: альбом / Вступит. статья Н. Дмитриевой. М., 1959.

⁴ Зажигайте сердца! М., 1975. С. 157 – 158.

 

Рассказать о статье друзьям:

Работа СибРО ведётся на благотворительные пожертвования. Пожалуйста, поддержите нас любым вкладом: